NGUYỄN HIẾN LÊ - ÔN NHƯ HẦU - NGUYÊN SA

Thursday, March 21, 2013

NGUYỄN THIÊN-THỤ * NGUYỄN HIẾN LÊ

 NGUYỄN HIẾN LÊ

        (1912-1984)

 

  

Nguyễn Hiến Lê sinh ngày 8-1-1912 tại Hà Nội( khai sinh ghi 8-4-1912), quê ở Phượng Khê, phủ Quảng Oai, Sơn Tây. Lúc nhỏ học trường Yên Phụ ( Hà Nội), rồi trường Bưởi trường Cao Đẳng Công Chánh, ra làm nhân viên sở Công chánh từ 1935, chuyên về thủy lợI, thường công tác ở Hậu Giang. Từ 1935, ông bắt đầu viết văn, viết hồi ký, du ký, tiểu luận, dịch thuật. Cuốn sách đầu tiên của ông là cuốn Tổ Chức Làm Việc Theo Khoa Học,  do một người bạn xuất bản năm 1948. Cuốn Bảy Ngày Trong Đồng Tháp Mười  viết cho Thanh Nghị, nhưng  không gửi được sau thất lạc phải viết lại.

    Sau 1945, ông bỏ Công Chánh, dạy học tư tại Long Xuyên, sau dạy Thoại Ngọc Hàu ba năm. Năm 1932 ông lên Sài gòn, năm 1933 lập nhà xuất bản Nguyễn Hiến Lê. Từ đó ông chuyên viết và xuất bảb các tác phẩm của ông cho đến 1975. Khoảng 1980, ông lui về Long Xuyên và mất tại đó năm 1984.

    Nguyễn Hiến Lê là nhà một trong những nhà văn lớn tại miền Nam vì nhiều lý do. Thứ nhất, ông là một người có nhiều tác phẩm nhất Việt Nam. Ông có tất cả khoảng 100 tác phẩm, gồm nhiều loại. Thứ hai, ông là nhà văn có nhiều hoạt động trong những bộ môn khác nhau như dịch thuật, biên khảo, giáo dục, Học Làm Người ( loại sách Học Làm Người và sách Giáo Khoa chiếm khá nhiều) . Thứ ba, ông là một trong những nhà văn kỳ cựu tại đây vì ông hoạt động liên tục từ 1948 đến 1975.

    Nhiều người cho rằng ông không chuyên. Có lẽ thấy loại nào ông thích, hoặc dự đoán là xuất bản được thì ông viết. Ông không có một định hướng rõ rệt.

    Tuy nhiên, chúng ta có thể  coi ông là một nhà Trung Hoa học bởi vì phần lớn tác phẩm ông nghiên cứu hay dịch thuật là các tác phẩm Trung quốc. Về mặt biên khảo, ông  có những tác phẩm sau đây là đáng chú ý:

    -Nho Gíáo, Một Triết Lý Chính Trị , Nguyễn HIến Lê xb, SG, 1958.

    -Đại Cương Văn Học Sử Trung Quốc, Nguyễn Hiến Lê xb, SG. 1965

    -Văn Học Trung Quốc Hiện Đại, NHL, SG, 1969.

-Đông Kinh Nghĩa Thục, Lá Bối, SG, 1968.

i. Đông Kinh Nghĩa Thục, 178 trang, là một tác phẩm nghiên cứu về Đông Kinh Nghĩa Thục, ông đã phải tăng bổ nhiều lần,  tài liệu khá đầy đủ.

ii. Đại Cương Văn Học Sử Trung Quốc gồm ba quyển. Đây là một bộ văn học sử Trung Quốc đầu tiên ở nước ta, biên khảo từ khởi đầu đến Trung Hoa Dân Quốc. Ông làm việc rất cẩn thận Các bài thơ được in chữ Hán, phiên âm, và dịch thơ khá đày đủ. Cuối mỗi chương, ông có tóm tắt.

Văn Học Trung Quốc Hiện Đại gồm hai quyển, biên khảo từ 1898 đến 1960. Quyển này ông không in chữ Hán, đôi khi cũng không phiên âm, không dịch thơ văn tuy rằng thỉnh thoảng ông cũng trích đoạn. Viết tập này, ông dường như  là một người khác, hoặc theo một người khác. Trong tập này, ông chú trọng đến văn học cộng sản . Ông thích dùng ngôn từ cộng sản: thời kỳ quá độ (I, 19); cao trào  cách mạng' (I, 95); đãu tranh tư tưởng (II, 125); bọn ác bá, hắn (II, 94, 95); bọn phản động (II, 102).

Ông kết luận về các nhà văn cộng sản 'rất đúng đường lối của đảng' (96),  đúng với chủ trương của Mao Trạch Đông' (100).

Nhận định về văn học nghệ thuật Đài Loan và Trung cộng, Nguyễn Hiến Lê tỏ ra thiên cộng.   

Ở bên kia nhà cầm quyền coi văn nghệ là lợi khí của chính trị, chỉ huy văn nghệ nhưng cũng đặc biệt khuyến khích văn nghệ; ở đây ( Đài Loan) nhà cầm quyền lưng chừng, không ra chỉ thị cho văn nghệ sĩ, nhưng vẫn hô hào họ chống cộng, và họ chống hay không thì cũng mặc; mà cũng không phải cho họ tự do hẳn, vẫn kiểm duyệt đãy nhưng cơ hồ như không có đường lối. . (149).

Nguyễn Hiến Lê là một nhà trí thức mà ăn nói như mấy tay cộng sản gian xảo! Có hai tên công an, một tên bóp cổ nạn nhân le lưỡi, một bên nới lỏng, chỉ đặt nhẹ tay lên cổ.Tên thứ hai đã cho nạn nhân khá nhiều tự do rồi đó. Chính tự do là ở cái không có chính sách kiểm duyệt. Trước đây, mấy cán bộ đại học của cộng sản đã chê bai rằng đại học Sài gòn không có sách giáo khoa đại học. Họ không biết rằng đại học tư bản đã tuyển chọn các bậc thầy có bằng cấp MA hay tiến sĩ, và họ cho rằng các giáo sư đại học có quyền dạy theo ý muốn của họ theo tinh thần tự do và sáng tạo, mỗi giáo sư có một giáo trình riêng, chứ không bắt buộc theo giáo khoa chặt chẽ như ở chế độ cộng sản.

 Ngay cả trung học cũng vậy. Chương trình trung học của tư bản rất cởi mở, không bắt buộc phải theo đúng pháp lệnh nhà nước. Nhận định trên tỏ ra ông ghét phe quốc gia và thiên cộng. Sự thật, nếu so với Âu Mỹ, các dân tộc Á Châu ta không có tự do bằng, nhưng so quốc cộng, ta phải nhận thấy phe quốc gia dễ dãi hơn nhiều. Nói về lính, một bên bắt nhịn đói, một bên ăn no, mặc đủ lại có lương tiền. Nói về tù, một bên ăn đói, không biết bao giờ về, một bên ăn cơm no, có cá mắm, được gia đình thăm nuôi hàng tuần, hàng tháng, có luật sư biện hộ, biết rõ thời hạn tù của mình. Nói về văn nghệ sĩ, một bên có quyền không ca tụng nhà nước, một bên bắt buộc phải ca tụng đảng và lãnh tụ. . . Hai bên rõ ràng khác nhau, thế mà ông Nguyễn Hiến Lê không nhìn thấy! Nếu ông không thân cộng, ta có thể nói ông viết văn học Trung quốc hiện đại là vô tình, nhưng ông thân cộng, ta có thể nghi ngờ rằng ông viết Trung quốc văn học hiện đại là để tuyên truyền cho cộng sản, cho đường lối văn hóa của xã hội chủ nghĩa.

III.Hồi Ký của Nguyễn Hiến Lê gồm ba tập, 354 trang và 346 trang, 207 trangdo Văn Nghệ, CA xuất bản năm 1988-89,  được nhiều người tại Việt Nam và hải ngoại chào đón.  Hồi ký này vốn được Việt Nam in và bỏ bớt những đoạn bất lợi cho họ. Ba tập chia làm ba phần.

    Tập I.     Phần I, chương 1-9:  lúc nhỏ đến khi tốt nghiệp trường Công Chánh.     Phần II, chương 10- chương 15 : Vào Nam làm việc. Phần III,  ( chương 16-18): chiến tranh Việt Pháp.

Tập II.     Phần IV. chương 19-24: Nam bắc chia hai.

        Phần V. chương 25-29: làm văn hóa.

    Tập III. Phần VI, chương 30-33. Giai đoạn 1975-1981.

Quyển hồi ký này cho ta nhiều điều hữu ích. Phần thứ nhất, Nguyễn Hiến Lê cho ta hiểu rõ cuộc đời của ông và đời sống của dân chúng miền bắc trước 1945. Phần hai, ông cho ta biết về cuộc chiến tranh Việt Pháp. Phần thứ ba, ông cho ta biết tình hình miền Nam thời Mỹ đến miền Nam. Quan trọng nhất là phần V, cuộc đời làm văn hóa của ông. Rất tiếc là phần này chỉ khoảng chiếm 150 trang/ 700 trang. Ông đã mất nhiều thời giờ để nói về Pháp và Mỹ. Ông viết hồi ký nghĩa là ông viết về ông, đâu phải viết lịch sử Việt Nam mà phải tốn nhiều về Pháp và Mỹ! Phải chăng ông viết như thế  để thanh minh ông ghét Pháp và Mỹ, ông không dinh gì đến '' ngụy quân ngụy quyền'', ông là người trong sạch, là người ''yêu nước''?

    Viết cuốn này, Nguyễn Hiến Lê chứng tỏ ông chẳng có lập trường chính trị, chẳng có kiến thức chính trị mặc dầu ông đọc rất nhiều và viết rất nhiều. Ông thuộc loại nửa nạc nửa mỡ, lúc thì không ưa cộng sản, lúc thì tán tụng cộng sản. Đoạn ông viết về Pháp, về Điện Biên Phủ thật là tồi tệ.    Hơn nữa, những điều ông viết chỉ làm hạ giá trị của ông. Thứ nhất , ông gọi quân cộng sản là ' quân mình'  'bên mình dàn quân để chiến đãu';  quân mình thắng '; quân mình lần đầu thấy bom napalm hoảng hốt ; trận đó mình thất bại nặng . . . ( II, 67, 68)

Thứ hai ông chê bai Bảo Đại, và Ngô Đình Diệm, và mạt sát các tướng lãnh cộng hòa:

Bảo Đại bù nhìn của Pháp thì bị dân chúng khinh; tay sai của Mỹ ông Diệm thì bi toàn dân ghét; những người hùng do Mỹ đưa lên sau này vưà bị khinh vừa bị ghét (127-128).

Trong khi đó ông tôn kính Hồ Chí Minh : uy tín của Hồ Chí Minh vẫn lớn (II, 66). Ông há không biết trong khi Bảo đại, Diệm theo Pháp, Mỹ thì Hồ Chí Minh cũng là tay sai của Nga, Tàu. Ông há không biết Hồ Chí Minh và đảng Cộng sản đã phạm nhiều tội ác? Giữa quốc và cộng, ông theo ai? Bao năm ở miền Nam, ông ngồi yên ổn để viết, để kiếm tiền là nhờ ai đã ngăn chận bàn tay cộng sản?

Thứ ba, viết về Điện Biên Phủ, ông lại theo những lời tuyên truyền, thêu dệt của cộng sản Việt Nam (70 ) mà không biết rằng trận Điện Biện Phủ là chủ trương của các tướng lãnh Trung Quốc như Lã Quý Ba, Trần Canh, Vi Quốc Thanh. Điện Biên Phủ là trận Trung quốc phục hận Tây phương và trận thử lửa Đông Tây. Võ Nguyên Giáp  chỉ là cha hờ của một đứa con người khác. Việt Nam đóng một vai trò công khai để che dấu bí mật bên trong do Trung quốc lãnh đạo cuộc chiến.

Những lời phê bình của ông về giáo dục, chủ trương dùng roi vọt có lẽ không được đa số hưởng ứng. Nhận định của ông về xã hội Âu Mỹ cũng vậy:

- Sản xuất kém, tiêu thụ mạnh

-Đời sống quay cuồng

-Cảm giác bất an  (187-194).

Ông không ở Mỹ, ông cũng không là một nhà xã hội học, cho nên ý kiến ông  có phần thiển cận. Ông cũng như mấy tay cộng sản cực đoan ghét Mỹ ra mặt trong khi những tay cộng sản thuần thành thì rất thích Mỹ và đô la Mỹ!

Tuy nhiên, ông cũng có những nhận định khá chính xác. Ông cho rằng nuớc ta không có giai cấp đãu tranh (130). Ông cũng chỉ trích tục ăn uống của xã hội chủ nghĩa (113) và sự phát triển  của bọn cường hào mới  ở thôn quê (137). Tuy nhiên, cái mà ông phê phán chỉ là bệnh ngoài da, ông không thấy nguồn gốc trong tạng phủ của bệnh nhân.

Tập III của ông là một sự ngạc nhiên cho độc giả. Tập này là những ăn năn hối hận của ông về con người thiên cộng của ông. Đọc tập này, ta biết ông thân cộng và đã từng ủng hộ cộng sản.

Tôi vốn có cảm tình với Việt Minh, với cộng sản, ghét thực dân Pháp, Mỹ, nhất là từ 1965 khi quân Mỹ đổ ào ạt vào miền Nam, tôi khinh những chính phủ bù nhìn của Pháp Mỹ, tôi phục tinh thần hi sinh, kỷ luật của anh em kháng chiến và mỗi lần có thể giúp họ đuợc gì thì tôi sẵn lòng giúp. . . Tôi ngây thơ quá (18- 23).

 Tập này viết về Việt Nam từ 1975 đến 1981 . Ông viết xong năm 1980 và 1981 có sửa chữa vài chỗ. Tập này được coi như một thiên lịch sử Việt Nam từ 1975 đến 1981, trong đó ông phân tích và phê bình cộng sản về các mặt hành chánh, tài chánh, ngân hàng, nông nghiệp, kinh tế mới, sản xuất, đánh tư bản, văn hóa, giáo dục, y tế, tư pháp, ngoại giao. . .tại miền Nam sau ngày cộng sản chiến thắng.

Về nông nghiệp, ông chỉ trích:

'ban quản lý hợp tác xã cấu kết với nhau, gian lận, làm giàu, úc hiếp xã viên, họ là một bọn cường hào mới' (50); thiếu kỹ thuật gia giỏi (54); ' Chương trình đẩy một triệu dân Sàigòn di kinh tế mới để đưa một triệu dân Bắc vào như vậy là không thực hiện được một nửa: đồng bào bắc đã vào Sài gòn và còn vào nữa, như đồng bào kinh tế mới cũng lại trở về Sài gòn, và Sài gòn đông nghẹt, bẩn thỉu hơn trước nhiều (54).

Về kinh tế ông viết:

' Công ty tư doanh chỉ đứng được ít năm rồi cũng phải đóng cửa vì chính phủ cho số lời ít quá, thu thuế nặng quá nhất là thiếu nguyên liệu, nhiên liệu (59).

Ông chỉ trích việc phân phối thực phẩm:

Ở Trung Hoa, Mao chia cán bộ thành 30 cấp ( thời Chiến quốc, Trung Hoa chỉ có 10 cấp thôi) .  . . Cách thức phân phối rất bất tiện cho dân. Khi có nhiều món hàng tới một lúc, phường phân phối cho mỗi hộ bao nhiêu thì hộ phải mua hết, cả những món không dùng tới, không thì không mua đuợc món nào cả. Không được lựa chọn. .  . Thịt tới 12 giờ trưa, cũng kêu dân đi mua, cá tới 11 giờ khuya, cũng đánh thức dân dậy. Các công sở lớn có hợp tác xã riêng. Giữa giờ làm việc, xe chở cá ( thường là cá biển) tới, công nhân viên xách giỏ, ùa ra lựa cá rồi đem ngay lại máy nước trong sân tranh nhau rửa, làm cá xong rồi mơi trở về phòng làm việc, có người đem thẳng về nhà, nghỉ luôn buổi đó  (66-68).

Ông phê phán nền giáo dục cộng sản:

Muốn vô đại học thì sức học không quan trọng bằng lý lịch. . . Chính phủ  sắp các thí sinh  thành 12 thành phần. Thành phần 12 thấp nhất gồm con ngụy quân, ngụy quyền hạng nặng; thành phần 11 ngụy quân ngụy quyền hạng trung; hạng mười là con ngụy quân, ngụy quyền hạng nhẹ, và tư bản. Cao nhất là con gia đình cán bộ hay liệt sĩ. . .Thí sinh thuôc thành phần 10,11,12 dù học giỏi cũng vô ích. .  . Có nơi thí sinh không được chọn trường. Ở Đại học và Cao Đẳng, sinh viên được ăn ở tập thể, được nhà trường nuôi, nhưng mỗi tháng phải xin cha mẹ từ 100 đến 200 đồng để mua thức ăn (73).

    Chương XXXI, ông phê bình kết quả sau năm năm cộng sản cai trị:

        -Thất bại trong hòa bình: Không đoàn kết được nhân dân (90); Xã hội bất công hơn trước (93);    Tinh thần bè phái, không có kỷ luật (95);  Suy sụp kinh tế (97).

        - Xã hội sa đọa : Ăn cắp của công (101);Nạn buôn lậu , chợ đen (102)

        -Con người mât nhân phẩm (105)

        - Dân chúng bỏ đi  : vượt biên (108)

        - Đảng đã sai lầm trong tư tưởng, và những chủ trương của đảng chỉ làm cho cán bộ hủ hóa, tinh thần quân đội sa sút (114).

Nhiều khi ông mâu thuẫn. Có lẽ trong ông, cái cũ

( ca tụng cộng sản) và cái mới ( chỉ trích cộng sản ) đang đãu tranh nghiêng ngửa. Tự thâm tâm, tính thiên cộng vẫn tồn tại ít nhiều. Ông không phải là một người quốc gia như đa số chúng ta. Ông tố cáo quân đội cộng sản cướp nhà dân:

đương đêm quân đội tới bắt dọn đồ dạc ra đường để chúng chiếm nhà (35),  thế mà nhiều lần ông ca tụng quân đội cộng sản có kỷ luật:  tôi phục tinh thần hi sinh, kỷ luật của anh em kháng chiến''(18). . . Tôi phục quân đội cộng sản có kỷ luật  (24); ''người Nam nào cũng phục tinh thần kỷ luật của quân đội giải phóng  (126).

Đôi khi ông vẫn chưa hiểu rõ cộng sản, vẫn ca tụng cộng sản . Ông đã ca tụng cộng sản Việt Nam. Là một học trò mà lại tự hào giỏi hơn thầy. Lại nữa, trong ngôn ngữ, ông tự coi như thuộc phe ta, tức là thuộc hàng ngũ cộng sản:.Ông viết:

-chế độ lương của mình còn hơn Nga là không có dự cách biệt rất xa giữa cấp cao và cấp thấp (94).

Tại Việt nam, cái quan trọng là chức vụ và uy quyền, lợi lộc ở đó, chứ không phải ở lưong chính thức.

    -Kravchenko nói chính phủ Nga bắt dân đói để dân biết phép chính phủ mà phải tuân lệnh.  Nước ta không đến nỗi như vậy, có áp dụng chính sách đó thì chỉ áp dụng cho những kẻ thù của chế độ thôi (95).

 Nông dân, công nhân, cán bộ, bộ đội, công an tiền gạo rất ít,  và chính sách hộ khẩu, chế độ khẩu phần, thuế má cao, đóng góp nhiều. . .là các chính sách bắt dân đói tại Việt Nam. Chính ông đã quy tội cho chính phủ làm dân đói:

Tất cả chỉ tại cái lệ chính phủ định giá. định lương rẻ quá không cho dân đủ sống, dân phải xoay xở lấy, bóc lột lẫn nhau (107). .

Và chính ông đã viết về cái đói của dân miền Bắc:

Từ trên xuống dưới ai cũng phải ăn độn có khi 60-70%. Có hồi gạo quý tới nỗi người ta cất vào trong những cái thố, cái liễn, trân trọng như nhân sâm, chỉ khi nào đau ốm mới lấy ra một nhúm để nấu cháo; ngày tết mà có đủ gạo nấu cơm cúng ông bà là mừng lắm; khi nào ăn một bữa cơm không độn với nước mắm thôi thì coi như được dự một bữa tiệc. Nước mắm rất hiếm, có người ở Nghệ An hay Hà Tĩnh mấy năm không có nước mắm ăn, gặp người trong Nam ra đem theo nước mắm, xin một vài muỗng rồi cầm nuốt ực ngay hết, không đợi đem về nhà (98).

Ông cũng viết về cái đói của dân miền Nam sau 30-4-1975:

Dân Miền Nam từ xưa chưa bao giờ biết đói, phải ăn độn thì năm 1979 đã phải ăn độn 70-80%, có những gia đình phải ăn bữa cơm bữa cháo, có cô giáo và học sinh đói quá, tới lớp té xỉu'. Nhà nào cũng bán đồ cũ để ăn (98).. . .Ở Nam, có nơi hai tháng nhân viên chưa được lãnh lương,chắc nhiều gia đình không đủ tiền mua rau muống nữa (99).

Vậy thì ở Việt Nam, người ta cũng áp dụng chính sách bần cùng hóa nhân dân như ở Nga, chứ không như nhà nghiên cứu Nguyễn Hiến Lê suy nghĩ.

    Những đoạn sau đây ông lại ca tụng Nga. Ông cho rằng dân Nga không thích chế độ tư bản,' không muốn trở về chế độ tư bản' . . .vì khắp thế giới không có dân nước nào được hưởng nhiều bảo đảm vật chất mà phải làm việc rất it như dân Nga (143).

    Giọng điệu của ông giống như ca vè Sô Viết Nghệ Tĩnh năm 1930 ca tụng thiên đường cộng sản Nga xô:

        Có đâu như ở bên Nga,

        Ngày làm, ngày nghỉ đều là có lương'.

Làm sao ở Nga đời sống dân chúng đuợc bảo đảm vật chất ? Ai cũng biết Nga nghèo khổ vì chủ nghĩa cộng sản kém hiệu năng sản xuất và bao tài nguyên đều đặt nặng vào quốc phòng. Chính ông cũng đồng ý về những nhận định của các tác giả khác viết về nước Nga:

- Thế kỷ trước, Nga là một xứ kỹ nghệ kém nhất châu Âu (136).

-Tư bản vẫn mạnh chứ không chết, sự phát triển kinh tế, nâng cao mức sống của dân Nga không theo kịp tư bản (136). Nga phải mua lúa và bắp của Mỹ (49).

-Các nước Đông Âu đã bỏ chính sách kinh tế của Nga nhờ vậy mà mức sống của họ cao hơn Nga (137).

    -Nhà cầm quyền Nga giả dối, ích kỷ, tàn nhẫn (138).

Ông cũng giống như Marx cho rằng tư bản sẽ chết:

    ' Từ 1945 đến nay, phe tư bản phải lùi bước ở nhiều nơi. . .Nếu phe tư bản không thay đổi  chính sách và thái độ đó thì họ sẽ thua cộng sản (144-145).

Rất tiếc là ông đã chết trước khi Đông Âu và Liên Xô sụp đổ, và không kịp thấy Trung Quốc, Việt Nam nay mở cửa cầu tư bản đầu tư.

    Ông đã lậm tư tưởng của cộng sản quá đậm. Ông không thấy rõ tội ác của ông Hồ, và tham vọng nhuộm đỏ toàn cầu của cộng sản,  ông vẫn ngây thơ  coi ông Hồ là thần tượng. Ông cũng như một số cộng sản tin rằng ông Hồ là người tốt, nếu ông còn sống thì  không gây ra những đau khổ cho dân tộc như là ông sẽ không thống nhất Nam Bắc :

Ông Hồ Chí Minh rất sáng suốt, từ 1962 đã thấy sự thống nhất Việt Nam không có lợi mà gây ra nhiều vấn đề khó khăn, chỉ tạo gánh nặng cho miền bắc. Nếu ông còn sống thì chắc ông để cho miền Nam trung lập ( đúng như lời tuyên bố của Mặt Trận Giải Phóng khi mới vô Sài gòn (116).

Tại sao thống nhất mà tạo gánh nặng cho miền Bắc? Ông Nguyễn Hiến Lê tiếp thu ý tưởng của cộng sản mà không suy nghĩ. Mộng của người cộng sản là xích hóa toàn cầu chứ không dừng lại ở Bến Hải. Nếu được, sau khi chiếm Lào, Miên, họ sẽ chiếm Thái Lan, Ấn Độ . Mộng của họ lớn lắm chứ không phải tầm thường. Chiếm miền Nam, người cộng sản thu hoạch biết bao nguồn lợi!  Nguyễn Hiến Lê há không thấy sau 30-4-1975, liên tiếp bao năm, họ đã chở biết bao hàng hóa, tài sản trong Nam ra Bắc! Họ đã lấy dược kho vũ khí, thuốc men, vàng bạc, và nhà cửa, đất đai miền Nam. Họ đã kiếm công việc, và lợi nhuận cho bao triệu dân Bắc vào sinh sống và làm việc tại miền Nam.  Sài gòn sau 1975 đã cung ứng cho Hà Nội nửa ngân sách cả nước. Lợi quá đi chứ sao lại bảo miền Nam là gánh nặng?

Thống nhất Bắc Nam hay không thống nhất, thực tế là dân Bắc kỳ đã nắm hết mọi sự,  Nguyễn Hữu Thọ, Trình Đình Thảo chỉ là bù nhìn. Thống nhất bắc nam là việc đương nhiên vì ông Hồ dã từng nói : 'Dân tộc Việt Nam là một.  Đất nước Việt Nam là một. Sông có thể cạn, núi có thể mòn song chân lý đó không thay đổi.' Không ai đem xương máu chiến đãu mà lại để cho người khác hưởng! Ai bảo ông Hồ muốn miền Nam trung lập? Nếu ông nói thì cũng chỉ là hứa cuội, sao lại tin vào lời của trùm Cuội?

 Cuối quyển sách, ông vẫn coi ông thuộc phe cộng sản: ' Hoàn cảnh ta khác Nga.. .quân đội của ta mỗi ngày một mạnh. . . Mao thống nhất Trung quốc rồi giúp mình khí giới và cán bộ (147) .

 Nguyễn Hiến Lê là người trí thức, đọc nhiều, viết nhiều, nhưng kiến thức chính trị của ông thua xa những người đàn bà thôn quê Việt Nam đã bỏ làng xóm, nhà cửa, bồng con chạy thoát bàn tay cộng sản!

Ông viết:

Từ năm 1954 tôi đã đọc nhiều bài tố cộng của chính phủ Ngô Đình Diệm; hơn nữa tôi được nhiều bạn của tôi di cư vô Sài gòn kể cho tôi nghe chính sách điền địa ở Bắc tàn nhẫn tới mức bỏ tù, giết cả những ngườI kháng chiến, có con ở trong kháng chiến, chỉ vì họ có 4, 5 mẫu ruộng ( chưa đầy hai hecta), và bị liệt vào hạng điền chủ, bóc lột kẻ nghèo. . .Tôi được đọc một số sách Pháp, hoặc Nga, Anh dịch ra tiếng Pháp viết về đời sống ở Nga, Trung Cộng. . . kể những vụ đại thanh trừng trong các năm 1935-1938 ở Nga thời Stalin. . . Năm 1968 nghe những tin tức về cuộc tàn sát rùng rợn ở Huế trong biến cố mậu thân, tôi hoang mang,đau lòng cho đồng bào Huế và lo lắng cho tương lai dân tộc. Năm 1968, tôi lại được đọc trên báo Pháp những lời chỉ trích Nga của hai nhân vật Nga nổi danh khắp thế giới: nhà bác học Sakharov' cha sinh ra bom H' của Nga, và nhà văn Soljennitsyne.  . .  nhưng vẫn tin rằng chế độ cộng sản công bằng hơn chế độ tư bản; nhất là cộng sản Bắc Việt dươi sự lãnh đạo thời kháng chiên của Hồ Chủ tịch mà tám chín phần mười người  Việt kính mến, khắp thê giơi phục thì không thể nào tàn nhẫn như Nga, Trung Hoa được, đảng có lỗi lầm thì sửa sai ngay (18- 20).

Tại sao vậy? Thiết tưởng có bốn lý do.

    1. Ông làm việc cho Pháp nên sợ cộng sản giết. Ông mang mặc cảm Việt gian cho nên dễ dàng đầu hàng cộng sản. Ông muốn tỏ mình yêu nước, chống Pháp, chống Mỹ. .

    2. Ông là người kém lanh lợi, khôn ngoan, không tinh tế về chính trị.  Một số người như thế, nhất là các nhà khoa học, ít nghiên cứu chính trị, và một số người học nhiều nhưng hiền lành dễ bị lừa gạt như Huỳnh Thúc Kháng, Trần Đức Thảo. Nguyễn Mạnh Tường. Hơn nữa, ông lại tự cao, cho mình là đọc rộng hiểu nhiều nên không thèm phê phán, tìm hiểu. Ông có định kiến với phe quốc gia và tư bản. Trong gia đình, riêng ông là mù quáng. Em gái Trịnh Đình Thảo, cũng là em vợ của ông là Trịnh thị Mộng Đơn theo nhà chồng sang Mỹ, và em gái ông, Nguyễn Thị Mùi, tuổi gần 60 cũng theo gia đình chồng sang Mĩ (22).

3. Có thể ông giả dối bởi vì ông ghét tư bản nhưng lại cho con đi Pháp; ghét quốc gia nhưng vẫn ở vùng quốc gia, viết sách làm gìàu mà không ra chiến khu chiến đãu, hay tham gia hoạt động nội thành như Thiếu Sơn Lê Sĩ Quý, Thiên Giang Trần Kim Bảng.

4. Ông cũng như một số trí thức Sài gòn đã bị cộng sản tuyên truyền, và ông đã ủng hộ họ (18) nhiều mặt. Vợ  cả của ông,  bà Trịnh thị Tuệ đã sang Pháp từ 1972 là em gái luật sư Trịnh Đình Thảo, chắc là ông cũng có nuôi nấng, liên lạc với mấy ông Việt cộng và đuợc họ lôi kéo, mua chuộc, hứa hẹn. Hơn nữa, gia đình ông lại là gia đình liệt sĩ (34- 35), gia dinh bên vợ là Trịnh Đình Thảo gốc rễ sum xuê nên ông càng tin tưởng vào cộng sản và thiên cộng.

Cổ nhân nói: '' Độc vạn quyển thư bất như hành thiên lý lộ'' . Kiến thức thực tế giúp ta hiểu rõ sự vật hơn là đọc sách. Chính ông đã thú nhận cái non kém của ông:

'muốn thấy chế độ đó ra sao thì phải sống dưói chế độ  dăm năm. Đó là bài học đầu tiên và vô cùng quan trọng mà tôi và có lẽ cả 90% người miền Nam rút được từ 1975 tới nay. Muốn nghe ai phê bình, khen chê gì thì nghe, muốn đọc sách gì thì đọc, dù là người thông minh, chịu suy nghĩ, cũng chỉ biết lờ mờ một chế độ thôi (26).

Thực tế hàng ngày và sự động chạm quyền lợi cụ thể đã cho ông thấy bộ mặt thật cộng sản:

-Họ không cho ông viết sách và xuất bản sách vì nay nhà nước nắm độc quyền.

-Họ không cho ông gửi sách đi Pháp cho vợ con ông (22).

-Họ phong tỏa ngân hàng của ông, mỗi tháng chỉ cho lấy 60 đồng trong khi mỗi tháng ông cần 100 đồng (176).

-Họ muốn lấy nhà ông ở Long Xuyên dù đó là nhà liệt sĩ  ( 34-35).

- Họ đá văng đám Trịnh Đình Thảo và Giải phóng miền Nam.

Trường hợp của Nguyễn Hiến Lê khiến cho ta suy nghĩ. Rất nhiều người học thức đã sa vào mưu sâu của cộng sản. Nhiều người có tiền của cũng nghe theo lời đường mật của cộng sản. Chỉ có những người quốc gia chân thật mới bền lòng tranh đãu chống cộng để đòi tự do, nhân quyền và xây dựng Việt Nam hùng mạnh. Và từ  đó chúng ta cảm phục những tấm gương sáng của các nhà văn lớn như Nhất Linh, Khái Hưng, Phan Khôi, Nguyễn Hữu Đang , Hữu Loan, Trần Dần, Phùng Quán, và Nguyễn Chí Thiện . Những điều ông viết ra, mâu thuẫn nhau. Phải chăng ông tuổi già lú lẫn, không còn sáng suốt? Hoặc nộc độc cộng sản quá mạnh trong tâm hồn ông?

Về công trình biên khảo, Nguyễn Hiến Lê có một số tác phẩm tốt. Ông cũng là một dịch giả về Trung Hoa. Các tác phẩm loại này cũng khá phong phú như: Cổ Văn Trung Quốc(1965);  Sử Ký Tư Mã Thiên, Lá Bối, 1972; Kinh Dịch v. v.. Phần lớn những tác phẩm này người ta đã dịch rồi. Nếu ông là người có khă năng Hán văn, lại có phương tiện, tại sao ông chẳng quan tâm đến văn học Việt Nam, thử dịch lấy vài tác phẩm của Nguyễn Văn Siêu, Phan Thanh Giản, Tùng Thiện Vương, Tuy Lý Vương, Bùi Hữu Nghĩa v . .v.. .

 Có lẽ giá trị của ông là một nhà Trung Hoa học khá sâu rộng. Rất tiếc về văn học Việt Nam, công trình của ông rất ít. Về chính trị, ông là người sai lầm , non kém.

Wednesday, March 20, 2013

VŨ KHẮC KHOAN * ÔN NHƯ HẦU

MỘT KHÍA CẠNH TÂM SỰ 

CỦA ÔN NHƯ HẦU

  Vũ Khắc Khoan

Sáng Tạo, số 11, tháng 8, 1957

Ôn Như Hầu chinh tên là Nguyễn gia Thiều, con Đạt Vũ Hầu Nguyễn Gia Cư và bà quận chúa Ngọc Trân tức Quỳnh Liên công chúa, con gái chúa Trịnh Cương.

Ông sinh năm 1741, niên hiệu Cảnh Hưng triều vua Lê Hiển Tôn. Vì có họ với chúa Trịnh, lên 5, ông được vào cung chúa Trịnh Doanh ăn học. Tư chất thông minh, ông giỏi nghề văn lại tinh thông nghề võ. Năm 19 tuổi được tuyển vào trong cung làm chức Hiệu Úy quản binh mã. Về sau có chiến công, thời chúa Trịnh Sâm, ông được phong tước Ôn Như Hầu. Từ phong hầu về sau, ông hay giao du cùng với những triết gia, và thi gia trong nước, mê man trong những cuộc thanh đàm về đạo Phật, đạo Lão, lấy sự nhàn hạ khoáng dật làm chí thú, không quản việc triều đình nên mất sự tín nhiệm của vua Lê cùng chúa Trịnh. Gia dĩ lại có nhiều kẻ ganh tài, ghen ghét mà dèm pha, ông lại càng chán ngán việc đời. Kịp đến khi Nguyễn Huệ lấy Bắc Hà, ông bèn dựng nhà ở Tây Hồ ở ẩn. Triều Tây Sơn có triệu ông ra tham chính, ông cáo bệnh mà từ chối.

Ôn Như Hầu mất năm 1798, thọ được 52 tuổi, cuối triều vua Cảnh Thịnh, Tây Sơn.

Trong thời ông ở ẩn, ông chuyên về việc sáng tác. Những tác phẩm chính của ông là:

 Ôn Như thi tập gồm hơn một nghìn bài thơ chư Hán. Tác phẩm này hiện thất lạc.

 Tây Hồ thi tập, viết bằng chữ nôm.

 Tứ Trai thi tập, viết bằng chữ nôm.

 Ngoài ra, còn bộ Sơn Trung Am, Sở Từ Điệu phổ vào âm nhạc.

 Tác phẩm nổi tiếng nhất được lưu truyền đến bây giờ là một tập trường ngâm viết bằng chữ nôm, nhan đề là Cung Oán Ngâm Khúc.

Nhưng ít người bàn luận về Cung Oán Ngâm Khúc, so sánh với những tác phẩm cổ điển khác, như Đoạn Trường Tân Thanh, như Chinh Phụ Ngâm.

Hình như Ôn Như Hầu. trên văn đàn Việt Nam đã được rõ ràng định đoạt địa vị. Hình như về mọi phương diện, Cung Oán Ngâm Khúc đã được giải thích rõ ràng. Thật vậy, tự cổ chí kim, tất cả những người nghiên cứu tác phẩm này, ít nhiều, đều như đã đồng ý mà cho rằng viết nên Cung Oán Ngâm Khúc, Ôn Như Hầu chỉ nhằm một mục đích thiển cận là giãi bày nỗi oán của mình khi thấy mất sự tín nhiệm của vua Lê và chúa Trịnh. Vậy tâm sự của ông chỉ là tâm sự của một viên quan bị thất sủng. Cũng như tâm sự của người cung nữ trong tập Cung Oán. Và cũng như người cung nữ, tuy oán nhưng ông vẫn không dám giận hờn và vẫn nuôi một chút hy vọng mỏng manh:

Phòng khi động đến cửu trùng

Giữ sao cho được má hồng như xưa...

Chủ trương đó, mới xét qua, có vẻ hợp lý, cảnh ngộ của tác giả tưởng chừng như ăn khớp với cảnh ngộ của nhân vật chính trong tác phẩm là người cung nữ. Cả hai cùng đã được sủng ái rồi cả hai đều đã bị thất sủng.

Nhưng, đọc kỹ tác phẩm, chúng tôi thấy không thể không thắc mắc. Vì nếu muốn nhằm mục đích kêu nài một chút ơn mưa móc của một «đấng quân vương» mà Ôn Như Hầu đã sáng tác ra cả một tập trường ngâm, thì tại sao khi nói đến «đấng quân vương», ông hầu Ôn Như lại đã vụng về đến nỗi hơn một lần mắc lỗi mạn thượng?

Trong cái đêm đầu tiên gặp gỡ giữa nhà vua và người cung nữ, giữa lúc người cung nữ phấp phỏng đợi chờ như:

Chồi thược dược mơ màng thụy vũ,

Đóa hải đường thức ngủ xuân tiêu.

Ta hãy nghe thi sĩ mô tả cử chỉ vũ phu của nhà vua:

Gió đông thôi đã cợt đào ghẹo mai.

Ta hãy nghe thi sĩ mô tả thái độ tục tằn của «đấng quân vương»

Khi ấp mận, ôm đào gác nguyệt,

Lúc cười sương cợt tuyết đền phong.

Đoá lê ngon mắt cửu trùng,

Và ngay trong khi được sủng ải, chiều chuộng, đây là lời tâm sự của người cung nữ:

Cho cam công kẻ nhúng tay thùng chàm.

Đến khi bị thất sủng, đây là một ỷ nghĩ chua chát của nàng:

Vốn đã biết cái thân cáu chõ

Cá no mồi cũng khó nhử lên.

Nói đến «đấng quân vương» giữa thời quân chủ chuyên chế mà dùng đến những danh từ «cợt», «ghẹo», «ôm», «ấp », «cười » để mô tả cử chỉ, hay «thùng chàm», «cá no mồi» để ám chỉ đến chính «đấng quân vương», thì cấu tứ nên non bốn trăm câu thơ, Ôn Như Hầu nhất định không nhằm cải đích oán thầm «quân vương» để mong «quân vương» thương lại, để mong vớt lại một chút ơn mưa móc...

Gia dĩ, đương thời tác giả thì «đấng quân vương» là ai? Là Lê Hiển Tôn, Lê Chiêu Thống, là Trịnh Sâm, Trịnh Cán, Trịnh Khải, Trịnh Bồng, nghĩa là những người đại diện cuối cùng cho những triều đại suy tàn đến độ diệt vong. Lê Hiển Tôn suốt đời bị uy hiếp; Lê Chiêu Thống chết nơi đất khách; Trịnh Sâm cúi đầu trước Đặng Thị Huệ; Trịnh Cán, Trịnh Khải nép mình dưới uy thế Kiêu Binh; Trịnh Bồng thất bại trước Nguyễn Hữu Chỉnh. «Đấng quân vương» đã như vậy, cái «ơn mưa móc» nếu có, thật đã ra gì ? Ôn Như Hầu còn mong gì ở «đấng quân vương» ấy mà đã phải làm thơ để kêu nài một chút tín nhiệm?

Vậy nếu cứ lập luận, dựa vào cái điển tích cũ rích «người cung nữ nhà Tần oán Lưu Bang» để chủ trương rằng sáng tác nên tập Cung Oán Ngâm Khúc, Ôn Như Hầu chỉ muốn ký thác cái tâm sự thấp hèn của một viên quan thất sủng thì thật quả là quá đắc tội với cổ nhân, mà vô tình hạ giá nội dung của một tác phẩm cổ điển.

Bởi tâm sự của Ôn Như Hầu không phải là tâm sự của một bề tôi không đắc dụng, mà chính là tâm sự của một kẻ sĩ mắt đã nhìn thấy bao nhiêu cuộc tang thương biến đổi, tai đã nghe bao nhiêu câu chuyận thăng trầm, đích thân lại đã sống giữa bao nhiêu biến cố lịch sử quan trọng, tâm tư đòi phen bận rộn về ý nghĩa của cuộc đời.

Tâm sự đó là một tấn kịch day rứt tiềm tàng một mâu thuẫn khá gay go giữa một cuộc sống nội tâm muốn siêu thoát và những triền phọc trong thực tại nó bó buộc con người phải «nhập ngũ» Tâm sự đó tố cáo một thế sống chênh vênh bởi «người trong cuộc» vẫn còn thắc thắc, vẫn còn cảm thấy lạc loài trong mê cung của thế sự.

*

Ôn Như Hầu là một sĩ phu. Đẳng cấp của thi sĩ là một đẳng cấp luôn luôn nắm quyền chủ động trong mọi công cuộc quan trọng của dân tộc. Đó là đẳng cấp của những Tô Hiến Thành, Lý Thường Kiệt, Trần Quốc Tuấn, Chu Văn An, Nguyễn Trãi... Con người sĩ phu vì vậy đã luôn luôn tự nhận và đòi hỏi một phận sự trong xã hội, một trách nhiệm trước lịch sử.

Cách đấy mấy chục năm về sau, Nguyễn Công Trứ, một đại diện xứng đáng của đảng cấp cũng đã viết:

Tước hữu ngũ, sĩ cư kỳ liệt

Dân hữu tứ, sĩ vi chi tiên

Có giang sơn thì sĩ đã có tên

Tự Chu, Hán vốn sĩ này là quý

Và đã long trọng công nhận:

Trong vũ trụ đã đành phận sự....

Đi sâu thêm vào cuộc sống nội tâm, thì ngoài cái lý xử thế của Khổng học, con người sĩ phu lại còn mang thêm cái sắc thái thanh thoát của Thiền học và Lão học. Chính cái sắc thái này đã giúp cho con người sĩ phu giữ trọn tiết tháo mỗi một khi không gặp thời mà lui về an bần lạc đạo.

Đã từ lâu, bởi cái tương quan giữa hoàn cảnh bên ngoài và con người nội tại của kẻ sĩ vẫn giữ được thế thăng bằng cho nên mâu thuẫn không có cơ nẩy nở: người sĩ phu dầu gặp thời hay không đạt vận, dầu xuất hay xử vẫn giữ trọn được tính cách của đẳng cấp, vẫn được tôn trọng, kính nể trong xã hội.

Nhưng cái thế thăng bằng đó không thể vĩnh viễn. Và kịp đến khi, Ôn Như Hầu:

Mang tiếng khóc bưng đầu mà ra

Thì mâu thuẫn giữa con người sĩ phu và thời đại đã trở nên gay go. Thời thế đã thôi thanh bình. Người sĩ phu trở nên hoang mang trong một xã hội chuyển biến gấp rút.

Thật vậy, từ năm 1741 - là năm Ôn Như Hầu ra đời - cho đến năm 1798 - là năm Ôn Như Hầu mất - suốt giải đất Việt Nam đã trở nên một bãi chiến trường. Từ Nam ra Bắc, bao nhiêu cuộc giao tranh đã diễn ra: Trịnh - Nguyễn, Tây Sơn - Nguyễn, Tây Sơn - Trịnh, Trịnh - Nguyễn Hữu Chỉnh, Tây Sơn - Nguyễn Hữu Chỉnh, Tây Sơn - Mãn Thanh... Riêng ở Bắc Việt, bỏ ra ngoài những vụ loạn như Ngân Già, Ninh Xá, Quận He, Quận Hẻo,... vào những năm I741, 1742, đã bao nhiêu lần xảy ra biết bao nhiêu là cuộc tranh chấp! Nào là Kiêu Binh tàn phá Thăng Long, nào là Nguyễn Huệ ra Bắc diệt Trịnh, rồi đến Nguyễn Hữu Chỉnh ra Bắc lập nghiệp, Vũ Văn Nhậm ra Bắc diệt Nguyễn Hữu Chỉnh, Nguyễn Huệ ra Bắc diệt Vũ Văn Nhậm, Mãn Thanh ở Trung Hoa tràn xuống, Nguyễn Huệ ra Bắc diệt Mãn Thanh, Nguyễn Huệ đột ngột nằm xuống, Nguyễn Ánh sửa soạn Bắc tiến.

Ở vào thời đó, thiên hạ đua nhau theo đuổi việc binh mà sao lãng văn học. Giới sĩ phu trở nên vô dụng. Bộ máy cai trị diễn ra cái cảnh tượng vô cùng rối nát. Văn võ quan lại trốn tránh nhiệm vụ, phỉnh nịnh người trên, tàn bạo, hà hiếp dân lành. Việc thi cử hoặc tuyển dụng công chức trở nên luộm thuộm. Vì thiếu công quỹ, chính quyền ra lệnh ai bỏ tiền ra cũng được đi thi, ai bỏ tiền ra thì được làm quan. Trường thi biến thành chợ thi. Quan trường trở nên một chỗ buôn danh bán tước. Không có lúc nào sĩ khí suy vong như trong thời bấy giờ. Có kẻ hùa theo thế mạnh. Lại có người trốn trách nhiệm mà về ở ẩn. Nhưng cũng có những người vừa ý thức được nhiệm vụ truyền thống của đẳng cấp, lại cũng vừa hiểu rõ nỗi bất lực của đẳng cấp trước thời cuộc, vừa muốn làm, lại vừa biết rằng có làm cũng là vô ích. Những người này là những con người đau khổ của thời đại.

Ôn Như Hầu là một trong đám người trí thức này. Hơn ai hết, tâm sự của Ôn Như Hầu bị dày vò. Một mặt, thi sĩ cảm thấy phải làm một cái gì, theo lời gọi của tinh thần truyền thống kẻ sĩ tiềm ẩn trong thâm tâm, mặt khác, lại không biết phải làm gì. Theo Tây Sơn ư? Theo Tây Sơn lúc đó là phù thịnh, là phản bội lại cái nghĩa trung của đạo Khổng. Phù Lê ư? Hơn ai hết, bởi đã được sống trong cung cấm, Ôn Như Hầu đã hiểu rõ những thối nát và đớn hèn của cảnh vua Lê, chúa Trịnh. Đi ở ẩn chăng? Cuộc đời ẩn sĩ mà Ôn Như Hầu đã chọn sau bao nhiêu suy nghĩ, tuy có làm thỏa mãn cái cốt cách Lão Trang của thi sĩ, nhưng đồng thời lại mâu thuẫn với cái lý «nhập thế cuộc» để nhận trách nhiệm của một kẻ sĩ.

Làm hay không làm? Nhập thế hay xuất thế? Tấn kịch manh nha đã trở nên mãnh liệt. Và cùng một lúc, cái hoàn cảnh khách quan ác nghiệt nó làm đảo lộn tất cả cái thế thăng bằng trong tâm hồn Ôn Như Hầu, vụt trở nên nghiêm khắc như một định mệnh.

Thế là Ôn Như Hầu tuy tài trí có dư - như người cung nữ tài sắc vẹn toàn trong Cung Oán Ngâm Khúc - Ôn Như Hầu cũng đành thúc thủ trước Định Mệnh đã an bài tất cả. Nhà Lê mất cũng vì Định Mệnh. Nghiệp Trịnh cáo chung cũng vì Định Mệnh. Nguyễn Hữu Chỉnh, Vũ Văn Nhậm bất đắc kỳ tử cũng chỉ vì Định Mệnh. Nguyễn Huệ oanh liệt một thời rồi đột ngột từ giã cuộc đời cũng vì Định Mệnh. Định Mệnh là tất cả. Trước Định Mệnh, con người chỉ là một con số không kinh khủng. Trước Định Mệnh, hỡi ơi! Còn đâu là Tự Do của con người?

Quyền họa phúc trời giành mất cả,

Chút tiện nghi chẳng trả phần ai.

Cái quay búng sẵn trên đời,

Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm.

Trong cái lưới mênh mang của Định Mệnh khắt khe, người sĩ phu bị kẹt là Ôn Như Hầu chỉ còn có biết:

Muốn kêu một tiếng cho dài kẻo căm.

Kêu lên để vợi bớt nỗi bất bình, để cho tâm hồn tìm được đôi phần bình thản giữa cái ồn ào của thế sự.

Một tiếng kêu não nuột, bốn trăm vần thơ trác tuyệt, thiên đoàn bách luyện. Một bàu tâm sự u uất. Một tấm thảm kịch day rứt.

Đấy là nội dung của một tác phẩm: Cung Oán Ngâm Khúc. Đấy là ý nghĩa của một cuộc đời: Ôn Như Hầu.

 

VŨ KHẮC KHOAN

DU TỬ LÊ * NGUYÊN SA & SÁNG TẠO

Liên hệ giữa Nguyên Sa, Sáng Tạo và, những ngộ nhận

(08/24/2011 02:51 PM)

Liên hệ giữa Nguyên Sa, Sáng Tạo và, những ngộ nhận.

(08/24/2011 02:44 PM) (Xem: 0)

Tôi không biết lý do gì, nhiều người cho rằng nhà thơ Nguyên Sa không thuộc nhóm Sáng Tạo! Quả quyết này chỉ được giải tỏa khi họ gặp nhà văn Mai Thảo và, nghe chính tác giả “Đêm giã từ Hà Nội” xác nhận rằng:

“Không. Nguyên Sa có mặt từ những ngày đầu tiên, với anh em Sáng Tạo.”

Những ai có cơ hội đọc “Nguyên Sa, Tác giả và Tác phẩm,” trong đó có bài viết của Mai Thảo thì không có nghi vấn đó:

“Tờ Người Việt đình bản. Tờ Sáng Tạo thay thế. Vào nghề gõ đầu trẻ, vẫn cái mũ casque trắng, vẫn giáo viên trường làng, vẫn Khái Hưng, Nguyên Sa khác với Hoàng Anh Tuấn, Nguyễn (văn) Trung, Nguyễn Khắc Hoạch không thường xuyên, đã cùng với giao tình thân thiết mau chóng, trở thành người viết chủ lực của Sáng Tạo suốt hai năm đầu của diễn đàn này. Đó là thời kỳ của những tiểu luận văn học, triết học đầy không khí Sorbone và những bài thơ tự do loạt đầu, làm từ trở về Việt Nam của Nguyên Sa gần như không số nào là không có đăng trên tờ Sáng Tạo…” (Mai Thảo, “Màu lụa Hà Đông trong thơ Nguyên Sa,” sđd. Tr. 59.)

Mặt khác, trong Hồi Ký của mình, nhà thơ Nguyên Sa cũng thuật rõ liên hệ giữa ông và, tạp chí Sáng Tạo, ngay khi tạp chí này ở giai đoạn chuẩn bị:

“Trước khi Sáng Tạo chào đời, Mai Thảo và tôi vẫn cùng nhau đi chơi lung tung ở Sài Gòn. Khi Sáng Tạo trong thời kỳ chuẩn bị, tôi nhiệt tình bàn tính với Mai Thảo. Phải ra chứ. Làm chứ sợ gì. Mai Thảo chở tôi trên chiếc xe Austin đi chơi lung tung, tôi lái chiếc xe hào hứng tới rủ Nguyễn Văn Trung về viết cho Sáng Tạo, rủ cả linh mục Trần Văn Hiến Minh cùng đi chuyến xe…” (Sđd. Tr. 191.)

Nhưng điều gì đã xẩy ra giữa Nguyên Sa và Sáng Tạo, khiến nhà văn Mai Thảo không che dấu bùi ngùi trước sự kiện tác giả “Thơ Nguyên Sa” chấm dứt cộng tác với Sáng Tạo qua đoạn viết sau đây:

“…Sau hai năm đầu kể từ hồi hương và với tờ Sáng Tạo, Nguyên Sa không còn gần tôi nữa. Con chim đã vùn vụt cất cánh bay tới những phần đất khác. Đời sống trăm dòng và nhà thơ kiêm giáo sư triết, người giám đốc trường, người chủ nhiệm mới đã ở trên cái trăm dòng nhiều mặt ấy. Khiến chẳng những tôi đã thấy xa còn như thấy mất hẳn Nguyên Sa trước tầm mắt nhiều khoảng thời gian. Ở những khuất mặt này, tấm lòng đôi lúc cũng xa và đã gây nên một vài ngộ nhận đáng tiếc không do nơi tôi và cũng chẳng nên thuật lại làm gì…” (Sđd. Tr. 61, 62.)    

Người đứng đầu tạp chí Sáng Tạo đã rất đỗi thành thật khi nói, “ngộ nhận” không do nơi ông. Hơn thế, thoạt đầu, chính ông cũng không biết nguyên nhân sâu xa của điều mà ông gọi là “ngộ nhận.” Một “ngộ nhận” đáng tiếc (rất đáng tiếc,) theo tôi.

Sau này, đôi lần, trong chỗ riêng tư, Mai Thảo nói rõ đó là sự “ngộ nhận” giữa Thanh Tâm Tuyền và Nguyên Sa. Hai nhà thơ mà ông từng coi là “hai tiếng thơ xung xích, tiền phong,” trong bài ông viết giới thiệu thi phẩm “Thơ Nguyên Sa, Tập  Hai”:

“Trở về nước sau nhiều năm du học ở Âu Châu, bấy giờ là cuối thập niên 50, ông đã cùng với Thanh Tâm Tuyền, dẫu mỗi người từ một vị thế khác biệt, là hai tiếng thơ xung kích, tiền phong vượt qua giòng thơ tiền chiến như một biên thùy cũ của thơ và đưa thơ tới những biên thùy mới. Bằng làm đầy cho thơ một định nghĩa và một chứa đựng mới. Bằng phá vỡ hết mọi ước lệ, mọi câu thúc vẫn còn với giòng thơ tiền chiến…” (Sđd. Tr. 67, 68.)

Nhưng, do đâu mà hai tác giả kia, lại có sự “đối chọi” đáng tiếc ấy?

Muốn hiểu ngọn nguồn, có dễ chúng ta phải đi ngược lại những năm đầu ở giữa thập niên (19)50, khi tác giả “Áo Lụa Hà Đông” trả lời  cuộc phỏng vấn của nhà báo Hồ Nam (1) vào đầu năm 1956 ở Sài Gòn. Nguyên Sa viết:

“…Chúng tôi không có sự xa cách của đối chọi. Dù vậy, có một khoảng cách. Khoảng cách của ngộ nhận. Một trái núi hiểu lầm đã vô tình được dựng lên giữa Nguyên Sa và các bạn văn trong Sáng Tạo, trông thì chỉ như giả sơn, mà vượt qua không được. Hạnh phúc và bất hạnh của tôi trong những ngày tháng đầu tiên về nước, đầu năm 1956 là được Hồ Nam phỏng vấn cho một chương trình văn nghệ gì đó trên đài phát thanh. Từ Paris từ những cuộc thảo luận thâu đêm canh thức, từ không khí hừng hực văn chương và triết học của tả ngạn sông Seine, đúng như Thanh Tâm Tuyền đã viết Nguyên Sa mang về cùng với thơ, không khí tự do mà chúng ta mong nhớ. Nhưng người làm thơ từ Paris trở về là con trừu non trước những câu hỏi cáo già của Hồ Nam. Tôi nói. Hồ Nam hỏi và tôi trả lời. Tôi nói về luật bằng trắc, về vai trò của âm thanh trong thi ca. Tôi không biết dừng lại ở những vấn đề tổng quát, không biết phân biệt việc và người. Tôi không biết tả ngạn sông Seine và Sài Gòn trong văn chương còn phủ những nho phong. Hồ Nam thọc sâu những mũi kích. Tôi nói về thơ Thanh Tâm Tuyền. Tôi nói về những người chỉ trích thơ tự do. Những lời nói trong bối cảnh của một Paris hiện ra bằng hữu, hiện ra trong lương tâm trí thức, trong khuôn khổ văn học miền Nam thời đó được ngắm nhìn như những lời công kích không thân hữu. Tôi không nhận ra ngay những sự nhìn ngắm nghiêm khắc này. Dần dần tôi mới nhận ra. Mai Thảo những lần khác biệt bất ngờ nói với tôi Thanh Tâm Tuyền quý anh lắm. Thanh Tâm Tuyền viết những lời chào mừng Nguyên Sa tuyệt đẹp trên trên tờ tuần báo văn nghệ (Người Việt). Tôi cũng không hiểu rõ vì sao giữa những câu chuyện có những xen kẽ bất ngờ. Không giống như trách cứ. Có một chút vẻ đáng tiếc nuối điều gì. Nguyên Sa đã đi quá xa trong ngôn ngữ? Phải chi không có chuyện đó. Dần dần khuôn mặt vui tươi của Hồ Nam hiện ra rõ nét. Hồ Nam hỏi lại tôi về những câu trả lời. Tôi giữ lấy niềm tin được phát biểu…” (Hồi ký Nguyên Sa, sđd. Tr. 188, 189.) 

Thời gian đó, những người tình cờ nghe được cuộc nói chuyện về thơ tự do giữa Hồ Nam và Nguyên Sa trên đài phát thanh cho biết, đại ý, Nguyên Sa cho rằng Thanh Tâm Tuyền không biết làm thơ tự do. “Thơ tự do không phải thế.” Đã vậy, khi bị Hồ Nam “thọc sâu những mũi kích,” nhà thơ Nguyên Sa thay vì sớm nhận ra cái bẫy xập đã giương ra thì, ông lại xác nhận nhiều lần phát biểu của mình. Như khẳng định trách nhiệm của ông về những gì đã nói. Phần nhà báo Hồ Nam, không ai nghĩ ông có ác ý hay thiên kiến gì. Chẳng qua, do nhậy bén nghề nghiệp, khi gặp được “khối thuốc nổ,” nhà báo lập tức tìm cách nâng sức “tàn phá” lên tới mức cao nhất, có thể có được!

Sự đối chọi hay ngộ nhận giữa hai nhà thơ trên, lẽ ra, rồi cũng sẽ nhạt phai với thời gian. Nhưng tiếc thay, sau đó, trên mặt báo Sáng Tạo, nhà thơ Thanh Tâm Tuyền cho phổ biến một bản lên tiếng, giống như tuyên ngôn của những người làm thơ tự do thuở đó. Rất nhiều nhà thơ, kể cả những tác giả không có mặt trên diễn đàn Sáng Tạo tự những số đầu, họ là những tên tuổi thuộc vòng ngoài, chỉ cộng tác với Sáng Tạo sau này, cũng được nêu tên. Trong khi Nguyên Sa, hiện diện từ thời  kỳ chuẩn bị, theo ghi nhận của Mai Thảo, còn là thành phần chủ lực, thì lại không có tên. Sinh thời, nhà thơ Nguyên Sa cho biết:

“Tôi hiểu rằng tôi đã bị anh em gạt ra khỏi Sáng Tạo. Nên, tôi đã lặng lẽ rút lui. Không một lời, ngay cả với Mai Thảo!”

“Đối chọi” hay “ngộ nhận” giữa hai tác giả này, lên tới “đỉnh điểm” vào năm 1971, xuyên qua sự kiện nhà thơ Trần Dạ Từ được trao tặng giải thưởng Văn Chương Toàn Quốc, bộ môn Thơ, với thi phẩm “Thuở làm thơ yêu em.” Mà cả Nguyên Sa lẫn Thanh Tâm Tuyền cùng trong ban giám khảo.

“Đối chọi” hay “ngộ nhận” đáng tiếc ấy, trở thành công khai sau đó. Khi nhà báo Lê Phương Chi(2) với một bài viết dài 2 kỳ trên tuần Báo Đời (của nhà văn Chu Tử,) các số 127 và 128, đề ngày 13 và 20 tháng 4 năm 1972, (và trên Nguyệt san Bách Khoa số 369, đề ngày 15 tháng 5-1972.)  Họ Lê tìm hiểu, phỏng vấn cả 5 giám khảo…(3) Qua những phát biểu của các nhân vật trong cuộc, người ta thấy sự đối chọi giữa Thanh Tâm Tuyền và Nguyên Sa, đã trở thành quyết liệt!

Để tạm kết, theo ghi nhận riêng của tôi, trong sinh hoạt  20 năm văn học, nghệ thuật miền Nam, còn khá nhiều những “ngộ nhận” đáng tiếc khác. Tuy nhiên, đó không phải là mục tiêu của loạt bài này.   

Du Tử Lê

MAI THẢO * NGHỆ THUẬT SỰ BÁO ĐỘNG KHẨN THIẾT

Mai Thảo

Nghệ thuật, sự báo động khẩn thiết và thường trực của ý thức

 

Trong bài tiểu luận “Con đường trở thành và tiến tới của nghệ thuật” đăng trong số Sáng tạo trước đây, tôi có nhận định con đường trở thành và tiến tới của nghệ thuật hôm nay như một con đường gai lửa, con đường của những viễn tượng rực rỡ, con đường đó cũng là con đường của những khó khăn mênh mông và những trở lực trùng điệp.

Lấy khoảng thời gian sáu bảy năm trở lại đây, tôi muốn nói từ ngày có Hiệp định Genève, làm dấu mốc đo lường những thực hiện đã đạt ở phía những người đã dũng cảm kéo lên ngọn cờ tiền phong cách mạng của nghệ thuật, tôi không ngần ngại khẳng định như phía nắm giữ trọn vẹn tương lai văn học nghệ thuật Việt Nam – sự khẳng định không có ý nghĩa xác nhận một vinh dự, mà chỉ là ý thức một trách nhiệm – điều chúng ta phải thành thực công nhận là những thành tích thâu lượm được mới chỉ là những nền tảng khởi đầu, những dấu chân thứ nhất.

Trước một sự nghiệp văn học vĩ đại, người ta đã thấy dựng lên, như một định luật tất yếu, những trở lực vĩ đại. Hoàn cảnh xã hội hiện hữu, tình trạng hiện hữu của nghệ thuật nói chung, trình độ của một lớp người thưởng ngoạn đến nay còn tù túng trong những quan niệm sơ đẳng ấu trĩ bởi sự thâm nhập độc hại của hơn một hình thức nghệ thuật thương mại, giải trí, chơi chữ, thù tạc, diễm tình còn sinh năm nở bề bộn như nấm dại cỏ độc, thái độ xuyên tạc ngoan cố của bọn bảo thủ phản tiến hóa, những hiểm họa thường trực đe dọa đời sống, một mặt, một mặt khác, trạng thái đau thương của người làm nghệ thuật phản tính một sớm một chiều đứng trước những đòi hỏi cấp bách lớn thường vượt khỏi khả năng và tầm sức của mình, những yếu tố ngoại cảnh và nội giới ấy, tổng hợp lại, đã đúc kết thành những điều kiện tinh thần và vật chất, chủ quan và khách quan có thể nói là hết sức bất lợi cho mọi cố gắng phát huy và kiến tạo một nền văn học nghệ thuật chính thống, nền văn học nghệ thuật đó vừa phải đánh đổ những tàn tích di hưởng độc hại của những dòng nghệ thuật quá khứ, đồng thời phác định một hướng đi cho lớp người làm văn học nghệ thuật mai sau.

Đặt vấn đề trên bình diện quốc tế, thế giới, hoặc thu hẹp trong phạm vi hoàn cảnh một dân tộc, với nghệ thuật, sự thực vẫn chỉ là một. Nếu một nhà xã hội học một thời đại chỉ tìm thấy những chứng tích tiêu biểu điển hình xác thực và trung thành nhất của một thế hệ về trước (nghĩa là không phải dòng sinh hoạt tĩnh chết, tuần tự qua năm tháng, mà ý thức và tâm trạng chủ yếu của thế hệ, qua ánh sáng chiếu tỏa từ những tác phẩm, những công trình sáng tạo văn học nghệ thuật của thế hệ đó, mà không phải ở trong những tài liệu lịch sử, mọi sinh hoạt giáo dục, kinh tế, chính trị chỉ phản ánh được thực chất một cơ cấu tổ chức xã hội, nền tảng một chế độ; ý thức thế hệ, khát vọng thời đại lại thường được cấu thành từ những trạng thái đối nghịch, mâu thuẫn với những cơ cấu và nền tảng hiện hữu đó, trạng thái đối nghịch mâu thuẫn chính là nguyên nhân của tiến bộ cách mạng, động lực của lịch sử tiến hóa) là vì văn học nghệ thuật một thời đại – tôi nói bởi có những thời đại không có văn học nghệ thuật – không chỉ ghi nhận mọi thực trạng cố định, sẵn có, - công việc đó là của những sử gia – bằng một thái độ nhân chứng khách quan, thái độ này đã biến thành, ở nghệ thuật, nguyên tắc sáng tác và nhìn ngắm đời sống của các nhà văn trường phái tả chân cổ điển, ở đó người làm nghệ thuật chỉ còn đóng vai trò một cá nhân đứng ngoài mọi thảm kịch, mọi biến động, tóm lại vai trò một người viết lịch sử bằng nghệ thuật. Trong một tương quan muôn phần quyết định hơn, do đó vai trò cũng hàm chứa tất cả tính chất quyết định của nó, nghệ thuật thiết yếu phải là một động lực cách mạng với chính nó. Với tương quan xã hội, nó phải bao gồm mọi khuynh hướng, mọi hành động cách mạng của một thế hệ sinh thành trong khuôn khổ trật tự một tổ chức xã hội, không phải để thoả thuận và tuân theo, mà trái lại, để phá vỡ cái trật tự hiện hữu đó, đưa tới hình thành một trật tự xã hội mới, và như thế mãi mãi không ngừng. Nói một cách khác, nghệ thuật thường trực tạo nên một thế xung khắc, đối nghịch với mọi trật tự xã hội cố định, bất cứ là một trật tự xã hội nào. Dòng vận động và trở thành của nó đối với bất luận một trật tự xã hội nào, thiết yếu là một dòng vận động xung khắc đối nghịch. Tính chất cách mạng xã hội này, nếu đi đến tận cùng lý luận về lịch sử tiến hóa, sẽ không còn nữa, nghĩa là chừng nào xã hội hoàn toàn tốt đẹp, đã trở nên một thứ thiên đường thế gian, bởi khi đó không còn vấn đề gì đặt ra, và nghệ thuật cũng không còn lý do tồn tại vì hoàn toàn vô ích. Nhưng đến nay, và đến bao giờ, có ai dám quyết đoán đến bao giờ, đã có ở quốc gia nào, một lục địa nào, một xã hội hoàn toàn tốt đẹp? Đặt câu hỏi đó tức là đã tìm được giải đáp cho vai trò xã hội của nghệ thuật, đồng thời làm sáng tỏ vị trí, chỗ đứng, trách vụ của người làm nghệ thuật trong một tương quan xã hội. Và cũng ở điểm căn bản chủ yếu này mà người làm nghệ thuật không thể bao giờ đóng vai trò một nhân chứng khách quan một kẻ xem kịch, hắn đóng vai chính trong vở kịch lớn, hắn là một kẻ nhập cuộc, hắn có một thái độ, một trách vụ minh bạch, hắn không chỉ ghi chép, thu lượm cho một viện bảo tàng hậu thế những biến động lịch sử một thời. Nghệ thuật không còn là một hình thức diễn tả tiêu cực, nghệ thuật là một hành động tích cực trong cái ý nghĩ toàn vẹn, cách mạng nhất của danh từ, người làm nghệ thuật không viết lịch sử, hắn làm lịch sử và sống chết với nó.

Bởi vậy mà người làm nghệ thuật là một con người chân thân cách mạng, không có sự lựa chọn và con đường nào khác. Bởi vậy mà tác động và hiệu lực của nghệ thuật là một tác động hiệu lực cách mạng. Không có hiệu lực và tác động nào khác. Bởi vậy mà nghệ thuật là sáng tạo, người làm nghệ thuật sáng tạo ngôn ngữ, danh từ, âm thanh, màu sắc thành những hành động, những hành động cách mạng. Đó cũng là cái ý nghĩa đích thực và duy nhất của sáng tạo ở nghệ thuật.

Bởi nhận định kể trên, mà vấn đề đặt ra cho bản thân người làm nghệ thuật, trước thiên bẩm, trước năng khiếu, trước khả năng và trước những tâm sự riêng tây, phải là vấn đề ý thức được vai trò của nghệ thuật, do đó ý thức được vai trò của bản thân mình trong đời sống xã hội.

Từ trước đến nay, nếu người ta vẫn thường nói đến tinh thần độc lập tự do trong tư tưởng, sự minh bạch trí thức, thái độ dũng cảm được biểu hiện bằng những hành động chống đối cự tuyệt trước mọi bất công, bạo hành, áp bức của đời sống, tóm lại những độc ác và xấu xa hiện hình giữa đời sống dưới mọi hình thức, nếu người ta vẫn nói đến cái tác phong dũng cảm không khiếp nhược, không đầu hang, không run sợ trước áp lực, đe dọa, quyền thế, như những điều kiện tiên thiên chủ yếu của một người làm nghệ thuật chân chính, những đặc tính đó cần phải được thấu hiểu chân xác như sự trở thành chói sáng của một ý thức cách mạng, sự giác ngộ đúng đắn về một vai trò, một bổn phận, một quyền hạn đặc biệt hơn là những bản tính tự nhiên sẵn có, tinh thần độc lập tự do vô ý thức vô trách nhiệm, lòng can đảm mù quáng không đối tượng chỉ tạo nên những mẫu anh hùng cá nhân không tưởng, người làm nghệ thuật cách mạng không phải là một anh hùng cá nhân, nghệ thuật hắn hàm chứa tính chất và giá trị một hành động cá nhân sáng suốt hình thành từ sự thấm nhuần và triệt thấu sáng suốt một ý thức tote.

Cho nên những danh từ cá nhân, độc đáo, bản chất và tư năng ở nghệ thuật cũng mang nặng một ý nghĩa khác biệt với ý nghĩa thông thường phổ biến của danh từ. Tôi hoàn toàn đồng ý với ai đã đả kích và chế giễu cái quan niệm thông thường hẹp hòi người ta vẫn gán cho tác giả Đoạn trường tân thanh, tâm trạng của Nguyễn Du không phải là cái tâm trạng giản đơn tầm thường một cá nhân bất mãn trước thời thế, dù cá nhân là một thiên tài, tâm trạng đó không bao giờ được những kích thước hình thành tác phẩm. Đoạn trường tân thanh trên từng dòng chữ, từng câu thơ không bao giờ mang kích thước nhỏ hẹp một tâm sự cá nhân bất mãn, Đoạn trường tân thanh rực rỡ một ý thức toàn thể kết tinh bằng ý thức Nguyễn Du, cái ý thức đó bao trùm bàng bạc một thời đại, có điều khác biệt là cái ý thức nơi tài năng Nguyễn Du mới có đủ cường độ hút lấy và biểu hiện lên bằng tác phẩm. Và người ta đã thấy người làm nghệ thuật không phải là một siêu nhân, một bậc á thánh xuất chúng, người làm nghệ thuật có những vóc dáng thông thường, phổ biến của đường lối, nhưng khi được chói sáng dưới một ý thức cách mạng, cái vóc dáng ấy đã nguy nga vĩ đại ngần nào.

Phủ nhận quan niệm thần thánh, siêu nhân, xuất chúng, á thánh, nòi thơ, nòi tình, thiên chức, ngụy cảnh ngộ, ngụy thời thế, đầu thai lầm thế kỷ, mang nặng một màu sắc cá nhân duy tâm, những quan niệm cổ điển lỗi thời và hủ hóa qua đó, người làm nghệ thuật xuất hiện giữa đời sống như một cá thể đặc biệt, ý thức cách mạng của nghệ thuật và một tương quan cách mạng giữa nghệ thuật đã kéo hắn trở về với kích thước phổ biến của đời sống, của đồng loại. Người ta sẽ hỏi, vậy nghệ thuật không bao hàm một sự kiện gì khác biệt với mọi sự kiện của đời sống sao? Trả lời: Có. Nhưng sự khác biệt không nằm trong lĩnh vực một cá nhân, một con người đơn độc hiểu theo nghĩa hẹp vì đã bị chặt đứt mọi tương quan giữa cá nhân với toàn thể – như vậy lại rơi vào quan điểm Tháp Ngà – sự khác biệt nằm trong vai trò, trong tương quan xã hội của người làm nghệ thuật, tương quan ấy cũng đồng thời của chính nghệ thuật, với đời sống. Đó là một tương quan tiến bộ. Một tương quan cách mạng. Tương quan của một ý thức tiến bộ cách mạng.

Từ trước đến nay, nhất là ở xã hội chúng ta, một xã hội đắm chìm trong một trạng thái phân hóa và dao động trầm trọng bởi sự va chạm quay cuồng của nhiều dòng ý thức tư tưởng đối nghịch dị biệt, (một trạng thái xã hội chưa hình thành trọn vẹn thì những giá trị cũng chưa được xác định những vai trò cũng chưa được sáng tạo) người ta đã có những định kiến rất sai lầm, những ngộ nhận rất nguy hiểm về tác dụng của nghệ thuật cách mạng tiến bộ, về vai trò của người làm nghệ thuật cách mạng tiến bộ.

Những sai lầm và ngộ nhận ấy, phải nhận chúng như những dấu hiệu tố cáo một khía cạnh sơ đẳng non kém nhất, đen tối nhất của sinh hoạt nghệ thuật hiện đại, có bởi rất nhiều nguyên nhân. Tinh thần tự ti mặc cảm, sự ngu tối thảm thương của những đầu óc mà ý thức thời đại đã bỏ xa hàng năm bảy thế kỷ còn nô lệ trong những mớ thành kiến lạc hậu hoặc vẩn đục bởi những dụng tâm độc hiểm, trình độ thấp kém một lớp người đến nay chưa nhận được những kiến thức chết tối thiểu (người ta thấu triệt được ở đây tất cả trọng tội của những loại nghệ thuật hạ cấp, rẻ tiền và ảnh hưởng độc hại của chúng), sự tù túng trong cái quá khứ sâu thẳm, tinh thần lạc hậu phản cách mạng, sự thiếu vắng hoàn toàn một ý thức tự do dân chủ, một sự lẫn lộn về tất cả mọi vấn đề, sự chênh lệch đến độ hãi hùng giữa khả năng một cá nhân với vấn đề hắn lên tiếng phê phán, khiến lĩnh vực nghệ thuật thường trực diễn ra những cảnh tượng tiêu bạc giả, khỉ hút thuốc lá, những chuyện tiếm vị, lộn sòng, đó là những nguyên nhân chính. Tôi miễn dẫn chứng. Những thí dụ thật nhiều vô kể.

Không cần bị xô đẩy bởi một nhiệt tình, một đam mê nào – mọi tình cảm, mọi thái độ quá khích nếu không giải đáp được gì hết, nhưng thư thái và bình tĩnh mà nói, một xã hội sẽ là một xã hội khốn nạn, một tập thể sẽ là một tập thể khốn nạn, một cá nhân sẽ là một cá nhân khốn nạn nếu xã hội, nếu tập thể, nếu cá nhân đó, trong cuộc đấu tranh dành quyền sống còn và thúc đẩy lịch sử tiến hóa, không được đốt cháy bởi một ý thức cách mạng tiến bộ, không thấm nhuần được nhu cầu thiết yếu của tiến tới và đổi mới, trong khi thực trạng hiện hữu phơi bày một trạng thái trì trệ bất động, trạng thái mệt mỏi lười biếng đang manh nha cho một khuynh hướng tiêu cực thoả hiệp, mở đường cho sự trốn chạy ẩn náu vào những giới tuyến quá khứ, vào ước lệ, vào tập quán cũ.

Chưa từng bao giờ bằng ở những giờ phút này lại thấy bỏng cháy sự cần thiết lớn lao cho nghệ thuật (hiện đang nằm trong vực thẳm, ngõ cụt) như sự hình thành một vận động cách mạng, một ý thức cách mạng vậy. Nghệ thuật hôm nay thiết yếu phải là một dòng nghệ thuật cách mạng. Cho sự hiện hữu và lý do tồn tại của chính nó. Cho đời sống. Cho lịch sử. Cũng bởi nhu yếu có tính chất bao trùm và toàn diện đó mà danh từ “nghệ thuật cách mạng” hôm nay không còn được phép nhận định đơn giản và hẹp hòi như đặc tính riêng biệt của một trường phái, một tập đoàn, một cá nhân, người ta vẫn có thói quen nghĩ đến nghệ thuật cách mạng như độc quyền của một lớp người có tinh thần tiền phong, cấp tiến – tuy sự thực có như vậy – nhưng một dòng nghệ thuật cách mạng đã đến lúc phải được thấm nhuần và thực hiện cùng khắp, như một dòng nghệ thuật chính thống, phổ biến, để trở nên một ý thức đồng nhất cho tất cả những người làm nghệ thuật chúng ta, để trở nên một đặc tính tự thân, bắt buộc, nội tại của nghệ thuật nói chung.

Nhưng thế nào là nghệ thuật cách mạng? Và thế nào là vai trò người làm nghệ thuật cách mạng?

Hãy gạt sang một bên không nói đến những phần tử bảo thủ phản tiến hóa (nghệ thuật với họ chỉ là những mớ tàn tích, khuôn sáo, ước lệ cũ, cái thế giới nặng chĩu một không khí hoài cổ, thương tiếc quá khứ, cái thế giới dày đặc những dấu quen, những nẻo mòn, ngõ cụt, cái thế giới của những giá trị và thần tượng lỗi thời, những khuôn thước không bao giờ đổi thay, cái thế giới đứng biệt lập trong một vũ trụ buồn nản quẩn quanh khép kín, cái thế giới tĩnh chết xa lạ, ở ngoài, thù nghịch mọi biến động, vai trò và tương quan xã hội ở đó bị tuyệt đối phủ nhận, nghệ thuật nghèo nàn khô cạn đi dần đến tiêu khiển, đến thù tạc, thứ nghệ thuật của tâm sự và tình cảm riêng tây không có vấn đề gì đặt ra giữa nó và đời sống, thứ nghệ thuật được mệnh danh là thuần túy chỉ duy trì được sự hiện hữu với chính nó) những người Mác-xít và những tín đồ chủ nghĩa vị lai không tưởng cũng tự nhận là đại diện của dòng nghệ thuật cách mạng, sự thực ở họ và với họ, nghệ thuật chỉ có cái vỏ ngoài, cái hình thức, cái lý thuyết cách mạng.

Khởi đi từ sự hòa hợp và hiện tượng vận động song hành với một cuộc đấu tranh vô sản mà tính chất cách mạng đã đứng lại cùng với sự thiết lập một chế độ thống trị mới nhằm hủy diệt và khống chế mọi khuynh hướng dị biệt mọi tư tưởng chống đối, nghệ thuật Mác-xít (phản cách mạng từ đó) bị tước đoạt mọi tính chất độc lập, tự do, đối kháng, tự đẩy nó và những người làm nghệ thuật Mác-xít cùng với nó xuống vị trí thoả thuận, chấp nhận, thuần phục vô điều kiện chế độ thừa hành, chỉ còn là công cụ tuyên truyền phục vụ một chế độ một giai cấp mới. Nó không còn là một động lực cách mạng đối kháng với một trật tự cố định hiện hữu nữa (là chế độ), ngược lại nó thường trực chịu đựng sự kiểm thảo của chế độ và thừa hành những chỉ thị của chế độ ban bố xuống, để biến thành một thứ nghệ thuật vụ giai đoạn, vụ khẩu hiệu, tiếng nói “chính thức” của một chế độ duy trì bằng bạo lực, nghệ thuật Mác-xít phản cách mạng khi không còn độc lập không còn tự do.

Phơi bày một sắc thái đối nghịch hoàn toàn với dòng nghệ thuật bảo thủ luôn luôn trở lui về quá khứ, nghệ thuật của những người không tưởng viễn kiến hình thành trên những nền tảng giả định, trên một hy vọng, một niềm tin, một giả thuyết, một ước đoán về một xã hội tương lai lý tưởng, nghệ thuật vị lại viễn kiến là một chủ quan cách mạng không tưởng, bảo vệ tác động của nghệ thuật, bởi vậy tác động của nghệ thuật viễn kiến đơn thuần là tác động của lý thuyết (có thể rất quyến rũ) một hệ thống lý luận không được thể nghiệm và áp dụng vào đời sống, người ta nghĩ đến vai trò một nhà truyền giáo với những viễn tượng rực rỡ về một thiên đường với một thế giới đại đồng mai sau, nghệ thuật viễn kiến không duy trì được sự kiện hiện hữu giữa đời sống, bởi nó không bao giờ có mặt cùng đời sống, bởi nó đã đi trước đời sống và vĩnh viễn ở ngoài đời sống.

Tóm lại, vị lai viễn kiến là một khuynh hướng nghệ thuật đẫm màu lý tưởng, hiến thân và hậu thân của chủ nghĩa không tưởng cấu thành từ một nền tảng gia đình, dòng nghệ thuật đó giao động từ một trạng thái của nhiệt tình quá độ, khi hãy còn, đến một trạng thái thất vọng cay đắng, khi đã mất đối tượng là niềm tin, nó xa rời thực tế và phản lại đời sống, vì sống ý thức (không phải là tin tưởng) những người không chịu đặt nền tảng đời sống trên một niềm tin vô bằng là những người sống mãnh liệt toàn vẹn nhất, kẻ quan niệm sống trước hết là ý thức là kẻ sống tự do.

Khác biệt hoàn toàn với dòng nghệ thuật bảo thủ phản tiến hóa và vị lai viễn kiến không tưởng, nghệ thuật ý thức cách mạng duy trì sự hiện hữu thường trực giữa hiện tại, giữa đời sống, quá khứ chỉ là một kinh nghiệm, tương lai chỉ là một hướng tới, nghệ thuật ý thức cách mạng chính là đời sống của một ý thức kết tinh thành hành động, ý thức đó nhập vào dòng sống và tác động trở lại nó. Trong và ở giữa đời sống, nền nghệ thuật đó đóng giữ một vị trí chủ động và hoàn toàn tự do. Nó không tuân theo một ước lệ, một trật tự nào, ngoài những quy luật tự thân cách mạng của nghệ thuật, ngoài một ý thức đúc kết thành hành động của con người trong tương quan và ý hướng thúc đẩy đời sống tiến lên. Thường trực một thế xung khắc đối nghịch với mọi hình thái của xã hội và đời sống khi đã có những triệu chứng cố định, đứng lại, để biến thành những trở lực phản động và đối nghịch với tiến bộ và tiến hóa, nó dành quyền cứu xét phân tích, truy tìm, phê phán từ nguyên lý đến trở thành, mọi biến thái, mọi nguyên ủy của sự vật. Nó không tự thoả mãn với những biểu hiện bề ngoài, dung dị, đơn phương của sự vật. Nó đào sâu vào nguồn gốc, chân tướng, những khía cạnh tiềm ẩn chứa dấu của sự vật, đặt sự vật và đời sống trần truồng, toàn vẹn trước ý thức. Nó trình bày những yếu tố, những dữ kiện đầy đủ, đưa tới sự am hiểu thấu suốt và tận cùng mọi hiện tượng mọi vấn đề, bởi đó sẽ được cấu thành những hành động thích ứng không mơ hồ không nhầm lẫn. Hoàn toàn đối nghịch với chủ trương lãng mạn hóa, siêu thoát hóa, thi vị hóa đời sống, nghệ thuật cách mạng ý thức quan niệm và nhận định đời sống như một thực thể luôn luôn đổi khác, và tiến hóa không ngừng, thực thể đó lại luôn luôn đứng trước nguy cơ khống chế, uy hiếp, hủy diệt của bạo hành, bất công, tội ác, cho nên vai trò của nó cũng là một hành động thường trực động viên ý thức và năng lực con người tới những thái độ và hành động đấu tranh đối kháng thích ứng trước mọi hiểm họa đe dọa đời sống và bản thân. Nghệ thuật chiếu sáng vào ý thức con người và nhận lại sự chía của ý thức con người trở lại với nó, bởi đó mà trước đối tượng là đời sống, nghệ thuật và con người đã bắt gặp được nhau trong điểm đồng nhất là sự triệt thấu được vị trí, hoàn cảnh và vai trò của mình trước toàn thể, vai trò đó không hề bị lệ thuộc vào một ràng buộc nào ngoài ý hướng tìm kiếm và tạo một động lực cách mạng cho đời sống tiến tới một bình diện cao hơn. Cũng phải hiểu rằng sự xác định về vai trò không có nghĩa là nghệ thuật đã tự chôn chết mình trên một vị trí nhất định, cố hữu. Người làm nghệ thuật đứng trên một vị trí bất động của đời sống chỉ tạo được cho mình một chủ quan hẹp hòi và thiên lệch, nghệ thuật cách mạng ý thức không như vậy, nó là hình ảnh một vận động di chuyển luân lưu không ngừng trên khắp mọi chiều sâu mọi bình diện của đời sống, nó cũng không có ý định kiến trúc một đời sống khác cho đời sống hiện hữu (như vậy lại rơi vào không tưởng chủ nghĩa), nó tạo nên ở một xã hội chưa thể đổi thay trên cơ cấu sinh hoạt, những con người đã đổi khác, của một xã hội chưa tự do những con người đã tự do, của một xã hội còn mê muội của những người đã sáng suốt, của một xã hội có thể còn đầy dẫy áp lực, bất công, áp lực, bạo hành đó. Nghệ thuật cách mạng ý thức tạo nên trong phạm vi một trật tự hiện hữu, những mầm sống những điều kiện cách mạng. Nó không nhất thiết phải hoàn thành một cuộc cách mạng cải tạo và giải phóng xã hội, nhưng nó là một động lực khởi điểm cho mọi hành động cách mạng cải tạo và giải phóng xã hội của con người. Tất cả sự tế nhị của vấn đề là ở đó. Đối tượng của nghệ thuật không phải là một hình thức sinh hoạt nhất thiết phải đạp đổ, một thế giới nhất thiết phải tạo đựng, đối tượng của nghệ thuật không phải là một thực thể đã trở thành, đối tượng của nghệ thuật là một tương quan cách mạng giữa cá nhân và toàn thể với xã hội, xã hội với lịch sử. Chủ đích của nghệ thuật không hề là sự tìm kiếm và đề nghị cho đời sống một vóc dáng lý tưởng bất biến (những nhân vật của một tác phẩm nghệ thuật ý thức không là những mẫu người lý tưởng điển hình như quan điểm sáng tác của nghệ thuật Mác-xít và trường phái được mệnh danh là lãng mạn cách mạng, ở đấy là nhân vật là những mẫu người hoặc mang đầy những đức tính tốt đẹp cao quý cho người đời bắt chước sống theo, hoặc xấu xa kinh tởm cho người đời ghê hãi lảng tránh, mà trái lại: nhân vật hiện hình trong thế giới tiểu thuyết mới như một đối tượng phản chiếu để trở lại ý thức được bản thân mình và tìm được một thái độ, một giải đáp cho mọi vấn đề của đời sống bản thân. Nói một cách khác người đọc không đứng lại với nhân vật, ở nhân vật, mà vượt qua và đi xa hơn nhân vật), tóm lại, trước và sau, nghệ thuật vẫn chỉ là một động lực thúc đẩy, tạo thành một ý thức cách mạng cho con người trước sự vật và đứng lại ở đó, để từ ý thức đó, con người sẽ đi tới những hành động phù hợp thích ứng trước một sự kiện, một vấn đề nhất định.

Một trong những ngộ nhận lớn lao tố cáo tất cả sự thực thảm thương của một trình độ hiểu biết sơ đẳng hiện diện hỗn xược và ngạo nghễ trên diễn đàn văn học nghệ thuật hiện tại là sự nhận định hoàn toàn sai lầm, bằng những điểm đồng nhất và trùng hợp giả ngụy của bọn “ngự sử” dốt nát về một vài tư trào nghệ thuật và triết học Tây phương với những khởi điểm đã hình thành của dòng nghệ thuật cách mạng ý thức ở đây, những đầu óc thiếu vắng một liêm khiết trí thức tối thiểu không bao giờ dám tìm hiểu những khởi điểm tiến bộ ấy trong một tương quan xã hội hiện hữu, những kẻ bất tài không tìm được luận điệu nào hơn là gán ghép một số danh từ công thức máy móc (vô thần, hiện sinh, nổi loạn) lên sự hình thành tất yếu của một dòng nghệ thuật chính thống đã trở lại duy trì sự có mặt rạng rỡ của nó giữa đời sống, sự có mặt không do một phiêu lưu, một ngẫu hứng, một tình cờ nào hết, sự có mặt chỉ là kết quả một giác ngộ và trưởng thành nơi người làm nghệ thuật đã nhận thức được vai trò cách mạng của nghệ thuật và khởi hành từ nhận thức đó.

Nếu vượt bỏ tất cả mọi thời kỳ về trước, kể cả thời kỳ văn học Phục hưng, thế hệ hiện đại đã được chứng nghiệm như thế hệ của sự đắc thắng vẻ vang và tận cùng của trí thức, trí tuệ trước mê muội dốt nát – sự đắc thắng của ánh sáng trước bóng tối –nghệ thuật cách mạng cũng đã vượt bỏ mọi giới hạn trường phái (nghệ thuật hiện đại không còn là một vấn đề trường phái) để trở nên một ý thức bao trùm, phổ biến kết tinh thành một ý thức hệ hoàn toàn. Từ sự đồng nhất này mà, phá vỡ những vĩ tuyến và san phẳng những biên thùy, dòng nghệ thuật ý thức đã mặc nhiên là dòng nghệ thuật chính thống của con người, của thế hệ của đời sống. Ngoài nó và khác nó, tất cả đều là giả ngụy, đội lốt. Ngoài nó và khác nó, tất cả đều là vô ích. Ngoài nó và khác nó, tất cả đều hình thức tiểu xảo, tất cả đều là giấy bạc giả, tất cả đều là phiến diện, là danh từ. Nó là đời sống. Và bất tử bất diệt với đời sống.

Nói vậy không có nghĩa là lúc nào đó cũng được biểu hiện rõ ràng trên đường lớn, ở trung tâm, trên ngọn đỉnh chói lòa của đời sống và sinh hoạt nghệ thuật. Trái lại, vì tiến bộ, nó luôn luôn bị những phần tử phản cách mạng kết tội, lên án. Vì ý thức, nó luôn luôn bị những khuynh hướng mê muội, những tâm hồn hèn đớn kình chống và coi như kẻ thù. Trên những trang lịch sử nhân loại đen tối, dòng nghệ thuật ý thức cách mạng hiện lên như một lịch sử đấu tranh quyết liệt, hơn một lần được nuôi dưỡng bằng máu huyết và sinh mệnh những kẻ đại diện đã anh dũng ngã xuống trước tù đày, bạo hành, đàn áp, khủng bố, nhưng không vì thế mà nó diệt vong, nó vẫn còn đó như một thực thể trường tồn hiện hữu cùng đời sống, như đời sống. Nó chính là ánh sáng của đời sống đó, giữa những trào lưu nghệ thuật đớn hèn mê muội, nó chính là tiếng nói đó, cái tiếng nói rực rỡ của nghệ thuật mặt trời. Phản ánh đời sống linh động, uyển chuyển, nó cũng uyển chuyển linh động như đời sống vậy. Sáng chói trong ý thức thiên tài cô đơn khi thời đại thấp kém không bắt kịp được ý thức mình như trường hợp và thời đại của Nguyễn Du), rút lui xuống chiến hào để biến thành một hình thái nghệ thuật bí mật, bất hợp pháp – littérature clandestine (như nghệ thuật Pháp dưới thời kỳ chiếm đóng của Đức Quốc xã) – hoặc ẩn mình thành một hành động đối kháng tiêu cực là sự im lặng khi xã hội hấp hối dưới một bao trùm toàn diện của bạo hành và khủng bố (như trường hợp các xã hội bên kia bức màn sắt) hoặc bị xuyên tạc, vu khóng như một dòng nghệ thuật điên loạn, phản luân lý, phản đạo đức, tóm lại được tôn trọng, công nhận hay bị hắt hủi xua đuổi (tùy nơi xã hội trực thuộc tiến bộ, cách mạng hay sa đọa hủ hóa, tùy nơi chế độ trực thuộc dân chủ tự do hay độc tài áp bức), hoặc tiềm tàng ẩn giấu, hoặc phơi mở lộ liễu, dòng nghệ thuật cách mạng vẫn tồn tại, cái khối mặt trời có thể bị sương mù che lấp, nhưng sương mù và bóng tối không bao giờ hủy diệt được cái khối mặt trời.

Người ta sẽ hỏi: đã khẳng định tính chất chính thống trường cửu, bất diệt và phổ biến của nghệ thuật ý thức cách mạng như vậy, tại sao còn cần thiết phải đặt vấn đề nhận thức và đấu tranh thực hiện một sự thực đã có, vẫn có? Câu trả lời nằm ngay trong câu hỏi: Chính là để nhận thức và đấu tranh thực hiện dòng nghệ thuật cách mạng ý thức đó má vấn đề đã đặt ra.

Đến đây, nảy ra một yếu tố quyết định: vốn sống của người làm nghệ thuật. Hiện tượng hàm chứa một ý nghĩa đặc biệt – bởi đã chiếu sáng cho cả một quan điểm nhận thức – thường thấy trong sinh hoạt nghệ thuật chúng ta là sự chê trách ở phía những người làm nghệ thuật lớp trước về sự thiếu thốn một vốn sống tối thiểu của thế hệ những người viết trẻ. Vốn sống theo nhận thức cổ điển là sự tích lũy theo thời gian những kinh nghiệm bản thân, sự từng trải lão luyện, sự lăn lộn ngụp lặn vào những thăng trầm biến động của đời sống, người làm nghệ thuật phải đích thân đắm mình trong không khí, bối cảnh, thời gian và không gian đề tài, nhận thức này cấu thành lề lối “sống để và cho sáng tác” rất máy móc ấu trĩ, một nhà văn luôn luôn tâm tâm niệm niệm sống để ghi nhớ và tìm kiếm những chứng liệu cho sáng tác, sẽ không sống được gì trên thực tế, hoặc sẽ sống rất mực kiểu cách giả tạo, những điều ghi nhận được chỉ là những chi tiết tỉ mỉ, vụn vặt, vô nghĩa, sự vận dụng óc đời sống theo nhận thức cổ điển biến người sáng tác thành cái máy chụp hình, hắn không bao giờ thấu triệt được chân tướng và bản thể sự vật, tới khi thể hiện vào sáng tác, vẫn chỉ là những chi tiết đơn độc nguyên hình hiện lên. Mặt khác, sự tích lũy những kỷ niệm, những rung động theo nhận thức cổ điển đã đưa tới trạng thái đãl àm dáng, tự soi ngắm, người làm nghệ thuật trở về tù túng trong cái thế giới cá nhân (những chi tiết tiền chiến slũy giàu có không ai bằng Nguyễn Tuân, nhưng nghệ thuật Nguyễn Tuân là một thế giới hết sức cá nhân, chính Nguyễn Tuân cũng đã thú nhận có những nhà văn rất phong phú trong đời sống lại rất nghèo nàn trong sáng tác), nghệ thuật chỉ còn là sự vận chuyển nguyên vẹn đời tư vào sáng tác, và dừng lại ở đó, sáng tác bưng bít kín hẹp không mở được vào một thế giới nào khác ngoài cái thế giới đời sống thường nhật của tác giả, sáng tác chỉ còn là cái “tôi” của tác giả, cái tôi trong ý nghĩa nhỏ hẹp và tầm thường nhất của danh từ.

Trái với nhận thức cổ điển mang nặng một màu sắc hưởng thụ nói trên, ở đó phát sinh thái độ kiêu hãnh về thành tích về “thâm niên” rất dễ nhận thấy ở những nhà văn nhà thơ tiền chiến, nghệ thuật Mác-xít quy định vốn sống như sự giác ngộ quyền lợi giai cấp, sự thấm nhuần chủ nghĩa và những công tác lao động cộng lại, cả hai nhận thức này đều bắt gặp nhau trong điểm sai lầm chung là sự phủ nhận tính chất sáng tạo của nghệ thuật (phải trụy lạc trác táng mới “nắm” được những vấn đề trụy lạc trác táng, phải đi cày mới viết được về đời sống nông dân, phải làm thợ riết mới viết được về đời sống công nhân v.v…), vốn sống theo nhận thức nghệ thuật tiến bộ cách mạng không phải như vậy. Vốn sống là sự trưởng thành của ý thức. Nó nằm trong chủ quan mãnh liệt của người làm nghệ thuật mà ý thức đã trưởng thành là ngọn lửa tỏa chiếu và bao trùm thấu suốt mọi hiện tượng đời sống. Chính ngọn lửa đó tỏa đi, mở rộng và phóng lớn của ý thức mới là điều kiện thiết yếu khiến người làm nghệ thuật đi tới được những tầng đáy những chiều dày của vấn đề, sáng tỏ được trọng tâm, nguyên ủy, nghĩa là sự thật của sự vật và đời sống, chính cái ngọn lửa đó tỏa đi, mở rộng và phóng lớn của ý thức đã khiến cho người làm nghệ thuật thực hiện được sự có mặt thường trực ở bất cứ nơi nào của đời sống, chính cái ngọn lửa đó tỏa đi, mở rộng và phóng lớn của ý thức đã thu trọn đời sống trong nó, đời sống không còn những đề tài tách biệt, đời sống là một đề tài vĩ đại duy nhất mà chỉ có sự trưởng thành của ý thức mới tạo được sự quân bình của chủ quan cá nhân người làm nghệ thuật với nó mà thôi.

Phải có một vốn sống phong phú mãnh liệt, phải có một vốn sống trước đã, vốn sống là điều kiện căn bản, nó phải được nuôi dưỡng bồi đắp không ngừng bởi những tiếp xúc thường trực với mọi khía cạnh của đời sống phức biệt đa dạng, đó là một sự thực không thể chối cãi. Nhưng nhận thức cũng không thể ngừng lại đó mà phải hiểu được sâu và xa hơn rằng: vốn sống thiết yếu phải được cấu thành từ một ý thức cách mạng, một vốn sống không được cấu thành bởi một ý thức cách mạng là vốn sống chết, vô giá trị, nó không bao giờ được là nguyên liệu quý giá tạo thành tác phẩm, nó chỉ là cái khối nặng chồng chất vô ích của tác phẩm.

Vấn đề đặt ra do đó không phải là sống nhiều, đi nhiều, biết nhiều, lăn lộn từng trải nhiều, rung động đau khổ nhiều mà là sống như thế nào, biết như thế nào, đi như thế nào, lăn lộn từng trải như thế nào, rung động đau khổ như thế nào. Những sản phẩm văn nghệ tiền chiến đã hơn một lần phơi bày cho chúng ta thấy rõ thực chất và giá trị của “vốn sống tiền chiến” khi chuyển vận vào tác phẩm, những tác giả tiêu biểu, có tên tuổi thành tích của dòng nghệ thuật tiền chiến đều có thể coi là những người đã sống nhiều biết nhiều từng trải nhiều (họ thường kiêu hãnh và xếp đặt thứ bậc trên dưới căn cứ theo đó) nhưng những công trình sáng tác của họ đều là những thế giới nghèo nàn, cá nhân, khép kín, cái vốn sống mà họ tiếp nhận được của đời sống, vận chuyển vào tác phẩm, chỉ là những tình cảm tâm sự riêng tây, cái vốn sống đó không có một hiệu lực, một tác động nào với đời sống bởi nó không bao giờ được thu nhận từ một ý thức phóng lớn ngang bằng với những kích thước đích thực của đời sống, nó chỉ là cái vỏ ngoài vô nghĩa, những biểu tỏ phiến diện và không chứng tỏ được gì của đời sống. Vốn sống theo nhận thức cổ điển, và phản ánh bằng những sản phẩm thuộc dòng nghệ thuật tiền chiến, đưa tới thực chất biện chứng và tất yếu người ta đã thấy của dòng nghệ thuật đó: một dòng nghệ thuật lặn chìm mau chóng vào quá khứ tịch mịch trong khi đời sống đã bỏ lại và đi qua.

Bởi đó mà đã sai lầm và lỗi thời tất cả những định kiến đo lường vốn sống của một người làm nghệ thuật bằng tuổi tác, bằng thâm niên, bằng từng trải, kinh nghiệm, một nhà văn thiếu vắng một trưởng thành tối thiểu của ý thức rất có thể có một thời gian sống lâu dài đến chừng nào vẫn chưa bao giờ bắt gặp và gia nhập được vào dòng sống đích thực, hắn không bao giờ duy trì được sự hiện hữu giữa trọng tâm bản thể đời sống, hắn vĩnh viễn đứng trên cái đường viền của đời sống, hắn vĩnh viễn lạc lõng, mù tối trước mọi vận động tiến hóa của đời sống, trạng thái lạc lõng, mù tối ấy, đầy dẫy trong sinh hoạt nghệ thuật chúng ta, nơi những nhà văn, nhà thơ, tiểu thuyết gia không nhận thức được rằng sống ở nghệ thuật, không phải là tiếp nhận, thụ hưởng, mà là ý thức, là phản tỉnh, là giác ngộ, sống không phải là sự đắm chìm buông thả vô thái độ, sự thoả thuận, sự thụ động trước đời sống mà là sự phản ứng quyết liệt của ý thức con người trước sức xô đẩy, đàn áp, khống chế của chính sự vật và đời sống, ở nghệ thuật và bằng nghệ thuật, là sự tranh thủ thường trực quyết liệt của con người với sự vật và ngoại cảnh luôn luôn kìm hãm, hạn chế, hủy diệt bản thể và sự hiện hữu của nó qua cái hiện tượng chồng chất tích lũy của sự vật và ngoại cảnh tự nghìn đời đè nặng xuống thân phận con người.

Trong phạm vi và ý hướng một cuộc hành trình của một dòng nghệ thuật ý thức chuyên chở trên dòng vận động của nó cả một tâm trạng thế hệ đòi quyền chủ động đời sống, nghệ thuật đã được hình thành như một đấu tranh tự giải phóng của thân phận con người khỏi cái thân phận hiện hữu của nó giữa một xã hội mà nó không thoả thuận và chấp nhận, khuynh hướng đối kháng đã trở nên của những người làm nghệ thuật cách mạng. Sự đối kháng đó tự nhiên, bắt buộc và thường trực. Cho nên cái thái độ của người làm nghệ thuật chỉ có thể là một thái độ duy nhất: thái độ đó là sự báo động thường trực của ý thức. Và đặt câu hỏi nghệ thuật là gì để chúng ta trả lời rằng: nghệ thuật là sự báo động thường trực của ý thức, sự đối kháng thường trực và vĩnh viễn của thân phận con người trước sự vật trước đời sống, sự đối kháng không phải là một hành động phá hoại, nó chính là hình thái xây dựng đích thực, duy nhất của nghệ thuật giữa đời sống, lý do đích thực và duy nhất cắt nghĩa sự có mặt và vai trò của nghệ thuật giữa đời sống.

Tất cả vấn đề đặt ra cho những người làm nghệ thuật hôm nay, cho những nhà phê bình, cho lớp người thưởng ngoạn hôm nay, cho tất cả những phần tử có thẩm quyền có trách nhiệm trước sinh mệnh và tiền đồ nghệ thuật hôm nay là sự thấu nhận được chính xác tính chất đối kháng và sự báo động thường trực của ý thức ở nghệ thuật như những điều kiện cấu thành bắt buộc phải có của nghệ thuật, của những người làm nghệ thuật, mà không nhầm lẫn và ngộ nhận như một thái độ cực đoan, quá khích, vô chính phủ, vô trách nhiệm. Đã đến lúc con người ta phải vượt khỏi cái trình độ sơ đẳng ấu trĩ thảm thương nằm trong những ngộ nhận và nhầm lẫn khủng khiếp đó, đã đến lúc người ta phải hổ thẹn và hãi hùng trước mọi khuynh hướng bạc nhược, hèn đớn (dù được ngụy trang dưới một hình thức nào, che giấu dưới một luận điệu nào) đã tạo nên cái tình trạng băng hoại bi đát của nghệ thuật nói chung. Đã đến lúc người ta phải trả lại địa vị chính thống của dòng nghệ thuật cách mạng, tạo những điều kiện phát triển thuận lợi cho mọi khuynh hướng tiến bộ cách mạng, xác nhận sự hiện hữu thiết yếu và tất yếu của những người làm nghệ thuật ý thức cách mạng. Đã đến lúc tất cả những hình thức nghệ thuật ru ngủ, giải trí, thù tạc, lỗi thời, ấu trĩ, phản tiến hóa phải được hủy diệt đến tận gốc rễ, để chặn đứng mọi ngõ ngách phát triển mọi hình thái tác động, ảnh hưởng của chúng trong sinh hoạt nghệ thuật hiện tại. Đã đến lúc những người làm nghệ thuật phải đặt thành vấn đề kiểm thảo trước một ý thức chân thành và sáng suốt, về quan niệm, khuynh hướng, bản ngã, quá khứ, để nhận thức được vai trò của nghệ thuật và của bản thân mình trong đời sống, trong quá trình sinh thành và tiến tới của nghệ thuật hôm nay. Đã đến lúc mọi người phải biết đặt câu hỏi (và chính bản thân người làm nghệ thuật cũng vậy, đã đến lúc hắn phải biết đặt câu hỏi) về vai trò, ý hướng, tính chất, lý do hiện hữu của nghệ thuật, tương quan giữa nghệ thuật và đời sống, và tìm được câu trả lời.

Hiện tượng nghệ thuật hôm nay không thể còn là những giả vấn đề được đếm ra tranh luận bàn cãi vô ích, sự xung đột của những trường phái mới cũ, sự cách mạng bề ngoài của một hệ thống diễn tả như người ta vẫn lầm tưởng. Sau những kinh nghiệm những khám phá mang một triển vọng tốt đẹp về những chân trời những thế giới mới, đã đến lúc của một bước trở lui cần thiết nằm trong sự minh định chính xác, sự thấu triệt về vai trò, về đối tượng của nghệ thuật, nói một cách khác, đã đến lúc trở lại một thái độ nhận đường.

Nếu cùng một lúc, và trên một chiều hướng đối nghịch, là sự rút lui của những thần tượng mất ngôi về những lăng tẩm quá khứ, những đại diện cuối cùng của dòng nghệ thuật tiền chiến sau khi đã lạc lõng thoi thóp giữa dòng sống, hơi thở và không khí mới, không tìm được phương pháp tự cứu nào hơn là trở lại trung thành với cốt điệu và vóc dáng cũ, sự rút lui đã tập hợp họ thành cái thành phần bảo thủ phản tiến bộ của nghệ thuật, ở đó chỉ còn là một thế giới điêu tàn và tịch mịch không có gì đáng lưu ý tới) sự xuất hiện của những người viết trẻ và cuộc hành trình đã khởi sự của họ là một hiện tượng đặc biệt xứng đáng được quan tâm theo dõi. Bởi hiện tượng đó, nếu bao hàm ý nghĩa một mầm mống, một hé lộ, một triển vọng, một hứa hẹn, thì mầm mống, triển vọng, hứa hẹn đó cũng phải được nuôi dưỡng chăm sóc chu đáo, một mặt để trường tồn và phát triển, một mặt để phòng ngừa sự rơi ngã vào những lỗi lầm của thế hệ trước, do đó mà sự thấu triệt về vai trò và đối tượng của nghệ thuật đã đến lúc phải được coi như biện pháp điều chỉnh và củng cố cần thiết cho một trạng thái dẫu sao vẫn còn nhiều bấp bênh, giao động. Kinh nghiệm cho thấy rằng: thiếu một ý thức sáng suốt hướng dẫn, những khám phá táo bạo nhất rất dễ dàng băng hoại để chỉ còn là cái mới đơn thuần hình thức, thiếu một ý thức điều động hướng dẫn, một cuộc khởi hành tốt đẹp nhất rất dễ biến thành một cuộc phiêu lưu mông lung vô ích, người làm nghệ thuật đi vào cái thế giới mới khám phá thấy để rồi rợn ngợp trong đó và không tìm thấy hướng thoát ra.

Tôi thuộc về những người đặt tất cả hy vọng tin tưởng vào thế hệ của những người viết trẻ, tôi gọi những ngôi sao mới mọc trên vòm trời nghệ thuật ấy là niềm hy vọng cuối cùng và lớn lao nhất của nghệ thuật chúng ta, nhưng điểm trọng yếu, theo tôi mà bất cứ một người viết trẻ nào cũng phải đặt thành vấn đề suy tưởng thực hiện là sự đạt tới một ý thức đầy đủ – ý thức trước đã – về vai trò và nguyên nhân hiện hữu của nghệ thuật ở một xã hội, một đời sống mà nghệ thuật, nếu không được quyền khinh mạn và hạ thấp xuống thành phương tiện giải trí, cũng không thể được là một cuộc phiêu lưu vô trách nhiệm, nghệ thuật phải được đặt vào vai trò lịch sử và cách mạng của nó, người làm nghệ thuật trước hết phải nhìn thấy cái tương quan mật thiết của nghệ thuật với đời sống, tương quan đó chính là lý do hình thành của một dòng nghệ thuật ý thức cách mạng không nói trống không nữa mà phải xác định rõ rệt: một dòng nghệ thuật ý thức cách mạng Việt Nam. Những thí nghiệm những khám phá là những biểu tượng tất nhiên của một nghệ thuật trẻ và những người viết trẻ, nhưng thí nghiệm và khám phá không thể coi là những thực thể xong xuôi trọn vẹn, cuối cùng, để người ta tự bằng lòng với chúng, đứng lại với chúng. Nói một cách khác, thí nghiệm và khám phá chỉ có ý nghĩa ở nghệ thuật khi nó đưa dẫn tới một kết quả, nói một cách khác nữa nghệ thuật không thể vĩnh viễn nằm trong một trạng thái khởi đầu, nó cách mạng không phải vì nó mới lạ hình thức, nó cách mạng vì nó ý thức, nó cách mạng vì nó hành động.

Xác định thái độ nhận đường trong ý nghĩa một trở lui cần thiết cho toàn thể, nhất là cho hệ thống những người viết trẻ trong khi đã khẳng định tính chất chính thống của dòng nghệ thuật ý thức cách mạng và sự hình thành tất yếu của nó không phải là thú nhận một lỗi lầm, nghi ngờ những dấu chân, những đoạn đường đã để lại, mà chỉ là sáng tỏ đúng tầm mức tính chất cách mạng thường trực của nttn. Mặt khác, nhận đường tự nó đã bao hàm một hành động cách mạng của người làm nghệ thuật với chính bản thân mình. Chính nhờ những bước trở lui cần thiết mà người làm nghệ thuật trên quá trình tiến tới luôn luôn tạo được cơ hội suy ngẫm nhận định, đối chiếu, điều chỉnh, bổ khuyết, quan sát, luôn luôn tạo được một thái độ chủ động thích ứng trước mọi biến chuyển đột ngột, bất ngờ của đời sống, do đó nhận đường đã trở nên một tác phong cách mạng không thể thiếu sót và coi thường trong tư tưởng, trong nếp sinh hoạt của người làm nghệ thuật hôm nay.

Ném một cái nhìn tổng quát vào một thực trạng nghệ thuật, để nhìn thấy ở đó một biến đổi căn bản và lớn lao đã khởi diễn, để nhìn thấy ở đó, nơi nào một thế giới cũ đã tàn lụi cho một thế giới mới đã thành hình, nơi nào cái gốc cũ đã thối nát, cái hạt mới đã nảy mầm, nơi nào những nếp rung động cảm nghĩ cũ chỉ còn là những tiếng vang chìm xuống đáy mồ quá khứ, nơi nào một nếp rung động cảm nghĩ mới đã truyền đi bát ngát vòm trời thế hệ, nơi nào nghệ thuật đã chết đi, nơi nào đó đã phục sinh, đã về cùng đời sống, chúng ta đã có thể đi đến một kết luận: mặc dầu trên bề mặt còn bày ra một trạng thái phân hóa hỗn loạn, nhưng trong bản thể, trong chiều sâu, nghệ thuật chúng ta đã chuyển mình tiến tới một chu kỳ mới, một bình diện mới, một trật tự mới, một hướng đi mới, một khuynh hướng với những người đại diện mới; những tiếng nói khác biệt nhưng có chung một khuynh hướng cách mạng, tiến bộ đã kết tinh dần dần nghệ thuật thành một dòng chảy, dòng chảy đó đã quy định được dần dần trong thể chất ý hướng, thể chất đó càng ngày càng cô đọng phát triển, ý hướng đó càng ngày càng phóng lớn chói sáng. Nghệ thuật hôm nay không mê muội, hèn đớn, sơ đẳng ấu trĩ nữa, nó cũng không siêu thoát, hoài cổ, tiền chiến, cá nhân, tình cảm, nó cũng không giải trí, thù tạc, chơi chữ, diễm tình, hình thức nữa, nghệ thuật hôm nay chính là hiện thân một ý thức bị phẫn đớn đau không còn im lặng nép chịu. Nó là phản ảnh của một thế hệ dũng cảm đấu tranh đòi quyền chủ động đời sống, nghệ thuật hôm nay là một vận động cách mạng thường trực, nó bao hàm và biểu hiện cuộc chiến đấu của thân phận tự giải phóng tự thực hiện, nghệ thuật hôm nay là phương tiện hành động, phản kháng trước mọi khống chế, đàn áp của đời sống để thực hiện và giải phóng cho thế hệ, cho con người. Nghệ thuật hôm nay khôi phục lại vai trò cách mạng của nó giữa đời sống. Nó như vậy và chỉ có thể là như vậy mà thôi.

Nhận thức được trọn vẹn tầm quan trọng của vấn đề, chúng ta sẽ nhận thấy nghệ thuật hôm nay chưa phải là một thực trạng đã đạt được để có thể tự mãn, kiêu hãnh, đứng lại, do đó mà họ đã chết trong một thế giới đã chết. Một tác phong cách mạng nào cũng nhuốm một màu sắc quyết liệt, khổ hạnh. Nghệ thuật hôm nay, trước những đối tượng phải thực hiện, phải hủy phá của nó, đòi hỏi ở mỗi người làm nghệ thuật có ý thức trách nhiệm một sự khổ hạnh của tư tưởng và tâm hồn. Một trong những thảm kịch lớn nhất của nghệ thuật hôm nay – như tôi đã nói ở trên – là trạng thái đau thương của người làm nghệ thuật phản tỉnh một sớm một chiều đứng trước những đòi hỏi lớn thường vượt khỏi khả năng và tầm sức của mình. Chúng ta phải đặt thành vấn đề thanh toán, chấm dứt trạng thái đó. Bằng những chặng đường tranh đấu và thực hiện bản thân tiến tới một trưởng thành ý thức. Cho nên trước hiện thực, trước tác phẩm, nghệ thuật hôm nay vẫn bắt buộc khởi đầu từ một thái độ chủ yếu của người làm nghệ thuật: sự báo động thường trực của ý thức trước bản thân và trước đời sống.

Nguồn: Tạp chí Sáng tạo, bộ mới, số 7, ra tháng 9-1961, trích từ trang 1 đến 16. Chủ nhiệm: Mai Thảo. Quản lý: Đặng Lê Kim. Trình bày: Duy Thanh. Toà soạn và trị sự: 133B Ký Con, Sài Gòn. Giá: 15đ. Bản điện tử do talawas thực hiện.

Posted by sontrung at 7:46 PM No comments: