Wednesday, October 19, 2016

NHÂN QUYỀN - CA TRÙ

Tuesday, March 26, 2013

TRƯƠNG QUỐC VIỆT * NHÂN QUYỀN

Bài viết mới nhất

Về chương trình “Độc hành cho nhân quyền Việt Nam”

Trương Quốc Việt
Thông Cáo Báo Chí
(Ngày 25 tháng 3 năm 2013)


Tôi tên là Trương Quốc Việt, 31 tuổi, một công dân Việt Nam hiện đang tạm trú tại Melbourne, Victoria. Chương trình “Độc Hành cho nhân quyền Việt Nam”  là tên của chuyến đi độc hành 25 ngày xuyên qua các thành phố và thị trấn chính của các tiểu bang Victoria, New South Wales, Queensland và ACT của nước Úc mà tôi sẽ thực hiện vào ngày 1 tháng 4 năm 2013 nhằm gây sự chú ý và quan tâm  của quần chúng Úc về tình trạng vi phạm nhân quyền ngày càng trầm trọng tại quê hương của tôi, đồng thời kêu gọi mọi người dân Úc mà tôi gặp dọc theo lộ trình ký vào một bản kiến nghị yêu cầu chính phủ Úc Đại Lợi ngưng chương trình Viện Trợ Phát Triển của Úc cho chế độ đàn áp nhân quyền cộng sản Việt Nam.
Chính tôi đã là một nạn nhân  của sự oan ức và chà đạp nhân quyền của nhà nước Việt Nam vào năm 2009. Nhà và đất của gia đình tôi đã bị nhà nước và công an giựt sập, phá nát một cách phi pháp và riêng tôi đã bị công an bắt,  đánh đập và bỏ tù với tội danh “chống người thi hành công vụ”.
Vào tháng Tư năm 2012, sau khi đến Úc với thông hành thương nghiệp, tôi đã thực hiện một cuộc toạ kháng 7 ngày trước toà Đại Sứ Cộng Sàn Việt Nam và 12 ngày trước tiền đình Quốc Hội Úc Đại Lợi tại Canberra để đòi hỏi tự do, dân chủ và nhân quyền cho người dân Việt Nam. Năm nay, tôi quyết định làm một cuộc độc hành bằng xe hơi đi qua 13 thị trấn lớn và 3 thành phố thủ phủ chính của nước Úc để gây sự lưu tâm của quần chúng Úc về tình trạng vi phạm nhân quyền tại Việt Nam trước khi kết thức bằng một cuộc toạ kháng 5 ngày trước toà đại sứ CSVN tại Canberra.
Tôi muốn dùng thời gian quý báu  mà tôi có tại Úc để lên tiếng nói cho gần 90 triệu đồng bào của tôi không có tiếng nói, không có nhân quyền và không có tự do tại Việt Nam hiện nay. Tôi hy vọng sẽ đánh động và loan tải được cho quần chúng Úc về tình trạng vi phạm nhân quyền thật tồi tệ tại đất nước của tôi và xin họ ủng hộ cho một kiến nghị yêu cầu chính phủ Úc ngưng chương trình Viện Trợ Phát Triển ngay lập tức và có điều kiện trên chính quyền CSVN cho đến khi họ ký cam kết thả hết các nhà tranh đấu dân chủ, các nhà lãnh đạo các tôn giáo, các blogger, các nhà văn, nghệ sĩ và các tù nhân chánh trị, đồng thời cam kết tuân thủ và thi hành triệt để các khế ước, thoả thuận và hiệp định về nhân quyền mà họ đã ký với Liên Hiệp Quốc.
Cuộc hành trình đơn độc bằng xe hơi gần 4000 km của tôi cho nhân quyền VN tại Úc sẽ đi qua và ngừng lại ở các thành phố thủ phủ và các thị trấn chính theo thứ tự sau đây: Melbourne, Wangaratta, Albury-Wodonga, Goulbourn, Wollongong, Sydney, Gosford, Newcastle, Muswellbrook, Tamworth, Armadale, Glen Innes, Grafton, Ballina, Brisbane và Canberra. Tôi sẽ khởi hành từ Melbourne vào ngày 1 tháng 4, dừng lại tại Sydney vào hai ngày 6 và 7 tháng Tư, dừng tại Brisbane vào hai ngày 20 và 21 tháng Tư và bắt đầu toạ kháng tại Canberra từ ngày 26 đến ngày 30 tháng Tư năm 2013.
Nước Úc hoàn toàn trái ngược với nước Việt Nam của tôi về tự do, dân chủ và nhân quyền. Tôi  muốn cho mọi người Úc biết được rằng họ thật may mắn và hạnh phúc biết bao, và để bảo vệ cuộc sống tốt đẹp và dân chủ này của nước Úc , Úc Đại Lợi cần phải nỗ lực hỗ trợ người dân Việt Nam sớm có tự do và dân chủ thật sự. Chính phủ Úc cũng nên và có quyền đòi hỏi một cách mạnh mẽ hơn nữa đối với chế độ chà đạp nhân quyền CSVN so với những gì nước Úc đã và đang bày tỏ trong quá khứ và hiện nay.
Mọi chi tiết xin liên lạc với tôi qua điện thoại số 0404 694 777 hoặc qua e-mail: michaelviet@yahoo.com
———-
MEDIA RELEASE
(For immediate publication on 25thMarch 2013)
“A personal journey in Australia for Viet-Nam Human Rights”.
My name is Viet Quoc Truong, a 31 y.o Vietnamese citizen in Melbourne. “A personal journey in Australia for Vietnam Human Rights” is what I would like to describe my upcoming 25 days journey, starting on 1stApril 2013, through Victoria, New South Wales, Queensland and the ACT’s major towns and capital cities to raise public awareness on the deteriorating human rights situation in my  homeland  Viet-Nam and to collect signatures for a petition calling on the Australian Government to suspend Australian Development Aid to the human rights abusive Vietnamese Communist regime.
I was a victim of injustice and human rights violation under the hands of the Socialist Republic of Viet Nam (SRVN) Communist Government in 2009. My family’s house and land were destroyed and forcibly taken by the government without any compensation or due legal process. I was violently assaulted by the police and put in jail for resisting and protesting against the authorities.
Last year, in April 2012, after arriving in Australia on a Business Visa, I made a 7 day sit-in protest in front of the SRVN’s Embassy and a 12 day vigil in front of the Parliament House in Canberra to demand greater freedom, human rights and democracy for the people of Vietnam. This year, I decided to make a road journey, driving through 13 Australian major towns and 3 capital cities to raise awareness among the Australian public on the human rights violations in VN before I stage another 5 day sit-in protest in front of the Vietnamese Embassy in Canberra.
I would like to use my precious time in Australia to speak up for nearly 90 million Vietnamese who have no voice, no freedom and no rights today. I hope to inform the Australian people about the abysmal situation of human rights violation in my home country and to gather their support for an immediate and conditional suspension of Australia’s Development Aid to the SRVN government until they undertake in writing to release all religious advocates, human rights campaigners, bloggers, writers and political dissidents, and to adhere to all conventions, treaties and agreements they have signed with the UN on human rights.
My personal journey of nearly 4000 km in 25 days for Human Rights in VN in Australia will cover and stop at the following towns and capital cities: Melbourne, Wangaratta, Albury-Wodonga, Goulbourn, Wollongong, Sydney, Gosford, Newcastle, Muswellbrook, Tamworth, Armadale, Glen Innes, Grafton, Ballina, Brisbane and Canberra. My journey will begin in Melbourne on 1stApril, stop for two days in Sydney on 6thand 7thApril, two days in Brisbane on 20thand 21stApril and for 5 days in Canberra from 26thto 30thApril 2013.
Australia is so contrast to my country Vietnam in terms of freedom, democracy and human rights. I want to let every Australia here know that how blessed and lucky they are and how wonderful Australia is, and in order to preserve the Australian ways of life, Australia must help people in our region like Vietnam to be free and democratic. Australian government should and can stand up much more courageously and firmly against the dictatorial and human right violating Vietnamese Communist regime than it has done so far.
For more details of my journey, please contact me on 0404 694 777 or via email: michaelviet@yahoo.com

VĨNH PHÚC * HÁT Ả ĐÀO


_
HÁT Ả ĐÀO QUA BÁO CHÍ NỬA SAU TK XX
Vĩnh Phúc


Có thể nói hát Ả đào (hay Ca Trù) là một nét son trong truyền thống sinh hoạt nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền của người Việt. Không quá đáng nếu cho rằng: hát Ả đào, suốt một chiều dài lịch sử, bằng một sức sống mãnh liệt đã cô đúc và tiềm ẩn trong nó những tín hiệu đặc trưng độc sáng của văn hóa dân tộc. Một thể loại mà trong tiến trình phát triển đã thích ứng, hòa nhập với đủ mọi thiết chế văn hóa của xã hội Việt Nam: vừa mang tính chuyên nghiệp cao trong cung vua phủ chúa (hát cửa quyền); vừa mang đậm yêú tố dân gian trong tín ngưỡng thờ thần hoàng ở hàng xã hàng huyện (hát cửa đình) và kể cả giai đoạn "bán chuyên" như ở môi trường hát nhà tơ, hát cô đầu, quan viên...
Đặc biệt, Ả đào không phải chỉ là một hình thức sinh hoạt nghệ thuật dành riêng cho một tầng lớp nào mà có thời nó đã trở thành một sinh hoạt phổ biến trong công chúng, như học giả Nguyễn Đôn Phục trong Khảo luận về cuộc hát ả đào đã cho biết: " hát ả đào chỉ Bắc kỳ ta là thịnh nhất, không tỉnh nào không có, không huyện nào không có. Trong một huyện thường hai ba làng có ả đào, mà Trung kỳ thời chỉ tự Nghệ, Tĩnh trở ra là có cuộc hát ả đào mà thôi". Chuyển biến theo lịch sử thăng trầm của dân tộc, đến đầu thế kỷ XX hát Ả đào bước vào giai đoạn suy thoái. Sự suy thoái này hoàn toàn không do bản thân thể loại Ả đào mà đây chính là sự suy thoái của xã hội thời bấy giờ. Phạm Quỳnh trong bài diễn thuyết Văn chương trong lối hát Ả đào [1] năm 1923 cũng từng phê phán: "...
Há phải lỗi tại lối hát ả đào sao ? Hay là chính lỗi tại các quan viên ngày nay không có cái phẩm cách, cái chí thú như quan viên đời xưa, mà để cho một lối chơi rất phong nhã, rất thanh tao biến thành một cuộc dâm bôn, một bàn cớt nhả ? ". Vấn đề này từ năm 1919 học giả Đông Châu cũng đã luận bàn: "phải hiểu thấu văn chương, thời mới sành cung bậc, có sành cung bậc thời mới đánh lọt được tiếng chầu...còn như lả lơi trên chiếu rượu, chớt nhả ngón nhân tình, không phải là cách chơi phong nhã của người quân tử vậy." [16] Hát Ả đào lại phải thích ứng, sự việc từ "một nghệthuật" trở thành "một kỹ nghệ" (như cách gọi của Đỗ Bằng Đoàn), thì một lần nữa chứng tỏ sự nổi trội của yếu tố nghệ thuật Ả đào ; một lần nữa chứng tỏ sức mạnh hội nhập, thích nghi và lan tỏa của văn hóa truyền thống. Một số loại hình nghệ thuật khác như múa, sân khấu... ít nhiều, đậm nhạt đều mang vết tích nghệ thuật của ca trù, của Ả đào. Đôi lúc, chẳng hạn trong lĩnh vực sân khấu, "đủ để nhìn nhận như một trong những thành phần cơ bản đã hình thành nên nghệ thuật tuồng " .
 Sức mạnh này là gì nếu không phải là bản sắc dân tộc được bồi đắp cho hát Ả đào qua hàng thế kỷ ? Xã hội suy thoái, văn hóa phương Tây với đầy đủ tính thực dụng của nó đang ngày càng chiếm lĩnh đời sống tinh thần công chúng các vùng đô thị thời bấy giờ, tại sao một thể loại nghệ thuật cổ truyền lại phát triển chưa từng thấy (dù là phát triển theo chiều hướng được gọi là suy đồi về sau) như một hiện tượng cạnh tranh với văn hóa ngoại lai ? Lịch sử một thời đã khắt khe và không công bằng khi cách ly hát Ả đào với truyền thống âm nhạc cổ truyền; đã "bỏ rơi" một một sản phẩm tinh thần mang đậm bản sắc văn hóa dân tộc lúc nó đang sức cùng lực kiệt. Mấy mươi năm sau tìm lại, được chăng cũng chỉ là những mảnh vụn đã rơi vãi theo thời gian; có chăng cũng chỉ là âm ba vọng lại từ trong sâu thẳm ký ức của các "ả đào già" lìa xa phách-nhịp đã ngót nửa thế kỷ nay. Cố nhiên đấy chỉ là một khía cạnh về hát Ả đào trong tiến trình phát sinh phát triển của một loại thể nghệ thuật cổ truyền. Ca Trù phường Thái Hà (Hà Nội) hiện nay. Ảnh TL Nghiên cứu phê bình về hát Ả đào trên các tạp chí xuất hiện tương đối sớm và nhiều hơn hẳn so với các thể loại khác. 
Tạp chí Nam Phong năm 1923 với bài của Phạm Quỳnh (đã dẫn) chủ yếu là luận cái giá trị văn chương trong thể Hát nói. Tuy vậy trong phần đầu ông cũng đã có những nhận xét, bình luận về nguồn gốc, âm luật và các lối hát. Vào giai đoạn này, điều đáng nói nhất là việc ông đã sớm phê phán một số người cố áp đặt, gán ghép cái âm luật của Trung Hoa vào hát Ả đào: "... cố đem cái trù phạn cũ rích của sách tàu mà ghép vào các thanh âm của ta, như cung huỳnh là thuộc Cung, hát trai là thuộc Thương, cung bắc là thuộc Giốc, cung nam là thuộc Chủy, hát gái là thuộc Vũ ; mà Cung là thuộc Thổ, thương là thuộc Kim, Giốc là thuộc Mộc, Thủy là thuộc Hỏa, Vu là thuộc Thủy ; thật là phiền toái và vô nghĩa lý ". Cái điều mà hơn nửa thế kỷ sau vẫn có những nhà nghiên cứu cứ xem là mới và đã áp dụng vào việc phân tích âm nhạc cổ truyền dân tộc. Ngoài ra trong bài diễn thuyết Phạm Quỳnh còn có những nhận xét liên quan đến âm nhạc. Chẳng hạn: " Hát ả-đào có nhiều lối lắm, khác nhau ở lời văn ít, khác nhau ở giọng hát nhiều...- lối dịp ba cung bắc, trong khúc hát có ba chổ đổi điệu, chen cung nam cung bắc rồi chuyển sang cung pha ". Khảo luận về cuộc hát Ả đào của Nguyễn Đôn Phục [2] là một khảo cứu đầy đặn về một "xã hội Ả đào" trước giai đoạn suy thoái, bế tắc. 
Có thể nói rằng qua mô tả nề nếp sinh hoạt, từ tổ chức giáo phường, hát đình, hát đám, hát thi, tác giả bài khảo cứu hầu như đã nhấn mạnh và đề cao kỷ cương, phẩm hạnh của giới ca kỹ nước nhà. Ở đây không gợn lên chút nào sự suy đồi, băng hoại về đạo đức của đội ngũ đào nương: " truy nguyên lại cái quy tắc trong nhạc tịch, và cái phong hóa trong giáo phường, thực cũng đáng bảo thủ, mà cũng đáng khen thay ! ...Cũng có người nói bọn ca kỹ nước Nam ta là kỹ trung chi lương, nói thế cũng khí quá đáng, nhưng tưởng cũng không phải là quá đáng". Đặc biệt ngoài việc liệt kê một cách đầy đủ danh mục các cách hát, điệu hát rất mực phong phú của hát Ả đào, ông còn đi sâu vào từng lối hát, lối gõ phách, lối chầu, lối đàn một cách cặn kẻ, cụ thể. Chẳng hạn, đàn cũng có lối đàn khuôn là lối đàn được gọi là giáo phường đệ nhất bộ, và lối đàn hàng hoa " kém bề khuôn phép, chỉ có ngón đàn tài hoa, thêm thắt ly kỳ, nghe thì cũng thấy sướng tai nhưng cô đào khó gõ phách, quan viên khó đánh trống". Thì đây, tác giả đã nói đến tính chất ngẫu hứng tòng theo giai điệu như một đặc trưng tấu đàn và đệm hát trong truyền thống cổ truyền chuyên nghiệp mà sau này vẫn thấy ở Ca Huế và ca nhạc tài tử. Mặc dù các vấn đề chưa được trình bày một cách có hệ thống, có phần tản mạn và hẳn là không phải khảo cứu âm nhạc nhưng những nhận xét và thông tin trong khảo luận sẽ có giá trị cho những nghiên cứu hát Ả đào về sau. Nguyễn Xuân Khoát thì đi sâu vào chuyên môn hơn với bài Âm nhạc lối hát Ả đào [3]. 
Bài đăng năm 1942 trên báo Thanh Nghị, chỉ sưu tầm được mục đàn Đáy và trống Chầu. Gọi là đi sâu vào chuyên môn nhưng thực ra chỉ nêu sơ lược về cây đàn Đáy và lối nhấn nhá đặc trưng của loại đàn này. Về trống Chầu cũng chỉ nói qua về ý nghĩa, công dụng và vai trò người cầm chầu. Tuy rằng có một vài dẫn dụ lý thuyết âm nhạc phương Tây sơ đẳng diễn đạt bằng tiếng Việt rất tối nghĩa lại không đúng với bản chất âm nhạc Ả đào như : "đoạn này điệu đàn đều lấy ở một hiệp âm vị thành cung (accord parfait mineur) - Một hiệp âm sầu não, buồn rầu - nhưng cung (intervalle) vị thành tam cấp (tierce mineur) và tiếng đứng cách âm chính không đầy ba bậc đã dùng đến rất ít (...) nên khúc đàn này không buồn ". Nghiên cứu phê bình âm nhạc cổ truyền thời bấy giờ (1942) mà dẫn ra được một trường hợp na ná, có dây mơ rễ má với căn bản nhạc lý Âu Tây mới du nhập, thì cũng là đã "học thuật" lắm rồi.
 Những năm về sau ( Đôi điều tâm đắc về ca trù -1973 [9] ) cách phân tích, nhận xét của ông khác đi nhiều : "cái mềm mại và cái nhuần nhị của lời hát được những tiếng phách khô giòn, thanh khiết nâng lên, trong khi đó tiếng đàn đáy vừa nhuần nhị lại vừa rắn rỏi, gắn hai cái lại, còn những tiếng chát, tiếng tom mà người cầm chầu đã phải tập thế nào để cho khỏe được, cho tròn được, cho hào hứng được, để tô điểm cho bức tranh âm thanh này khởi sắc lên một cách thần tình". Trong bài báo Cái đẹp của lối hát ca trù [10] năm 1986, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát thừa nhận ca trù có nguồn gốc dân gian sau đó mới du nhập vào hệ nhã nhạc xướng hát ở cung đình và rồi trở lại với lối chơi thanh cao trong gia đình. Đã có những nhận xét về âm nhạc sâu sắc hơn : " Ca trù ngoài giọng hát, có thêm cổ phách, cây đàn đáy và chiếc trống chầu ; trong ca trù những thành tố này đã được lựa chọn đến mức không thể thay đổi một âm sắc mà không ảnh hưởng đến tính chất của lề lối". Ông cũng phản bác việc viết lời mới cho ca trù, và cho là cái luận điển bình cũ rượu mới cho đến hôm nay là phi khoa học, phi nghệ thuật, phi lô-gich, không thể dung tục áp dụng được. v.v...
 Hát Ả đào [4] của Gs. Trần Văn khê được công bố năm 1960 là một khảo cứu tương đối khoa học hơn so với những khảo cứu về hát Ả đào trước đó. Các vấn đề Nguồn gốc, Tổ chức giáo phường, Âmnhạc trong ả đào được tra cứu ở nhiều nguồn tư liệu và trình bày, diễn giải một cách hệ thống, súc tích. Về nguồn gốc, như trong nhiều khảo cứu của Hoàng Yến, Phạm Quỳnh, Nguyễn Đôn Phục, Trần Văn Khê cũng "tạm cho là xuất phát tại vùng Thanh-Nghệ-Tĩnh muộn nhất là vào đầu thế kỷ XV". (Chúng tôi có lưu ý một chi tiết trong bài giới thiệu vốn vănnghệ dân gian các dân tộc miền núi Nghệ Tĩnh của Hoàng Thọ nói đến việc dân tộc Thổ sử dụng đàn Đáy trong hát nhà tơ, liệu có liên quan gì đến vấn đề này chăng ?). Trong phần Lạm bình của bài Tồn cổ lục [17] đăng trên Nam Phong năm 1919, tác giả Đông Châu cũng cho rằng: "Lối hátả đào khởi ra tự trong Thanh Hóa, mà thịnh hành ở ngoài Bắc kỳ ta".
 Gs. Trần Văn Khê cho biết vào thế kỷ XVII hát Ả đào rất thịnh và nghề hát Ả đào là một nghề cao quý vì các đào nương chỉ sống với nghề hát thôi. Phần Âm nhạc trong Ả đào, mục Nhạc khí, Trần Văn Khê dẫn theo Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ nói là ngày xưa phụ họa cho cuộc hát Ả đào phải có cả một dàn nhạc gồm 7 nhạc cụ. Ông mô tả khá kĩ lưỡng về cây đàn Đáy, một loại đàn chỉ sử dụng trong hát Ả đào. Mục nói về các điệu hát, lối hát chủ yếu dẫn theo các nhận xét bình luận trong khảo cứu của Nguyễn Đôn Phục, Phạm Quỳnh. Mục các điệu múa cũng là những tư liệu bổ ích cho những khảo cứu toàn diện về hát Ả đào cũng như mối liên hệ của chúng với các điệu múa cung đình triều Nguyễn. Đỗ Bằng Đoàn trong bài khảo cứu về Quá trình tiến hóa của ca trù và ảnh hưởng của ca trù đối với văn hóa dân tộc [5] đã hệ thống hóa quá trình phát triển của ca trù qua sự đúc kết rất tổng quát nhưng cô đọng và hình ảnh :
 Phát triển về bề rộng gồm 4 giai đoạn: cung vua, đền thần, dinh quan và tư gia ; quá trình tiến hóa của nội dung cũng qua 3 giai đoạn: nhạc, thơ và sắc. Ông đã luận giải các vấn đề trên cũng rất gọn gàng và súc tích: "Từ cung cấm ra đến dân gian, qua đền thần và dinh quan ca trù đã phát triển về bề rộng theo đúng hệ thống giai tầng của xã hội Việt Nam cũ...Từ nhạc, qua thơ đến sắc, nội dung ca trù đã khai thác tất cả những khía cạnh có thể có của một ngành nghệ thuật". Trong việc ảnh hưởng của ca trù đối với văn hóa dân tộc, theo ông: ca trù đã cảm hóa con người, cảm hóa xã hội, "nhưng quan trọng hơn hết là ảnh hưởng của ca trù đối với văn chương quốc âm...đã hiến cho chúng ta một thể thơ đặc biệt Việt Nam là hát nói". 
Như thế qua sự phân tích cả chiêu sâu bề rộng tác giả đã tìm được cho quá trình của hát Ả đào một chu kỳ tiến hóa tron vẹn. Tuy vậy, việc tác giả cho là Ca trù bắt nguồn từ ban nữ nhạc trong cung vua, và từ ban nữ nhạc đến cô đầu ngày nay ca trù đã có non một nghìn năm lịch sử, thì cũng chỉ là sự suy luận không có căn cứ, dẫn chứng nên thiếu thuyết phục. Nhưng cái tồn nghi quan trọng nhất chưa được giải quyết vẫn là: Ả đào từ dân gian vào cung cấm hay từ cung cấm ra với dân gian ? Trong một khảo cứu dân tộc học : Vài nét về sinh hoạt của hát Ả đào trong truyền thống văn hóa Việt Nam [6] 
Lê Văn Hảo đã đề cập đến các vấn đề lớn như địa vị Ả đào trong lịch sử xã hội Việt Nam qua các giai đoạn từ thế kỷ XV đến đầu thế kỷ XX; Nghệ thuật và sinh hoạt của Ả đào trong văn hóa và phong tục Việt Nam. Ông nêu qua hai hình thức sinh hoạt của nghệ thuật này ở giai đoạn biến chất và đặc biệt nhấn mạnh giai đoạn phát triển lành mạnh, chính đáng của hát Ả đào trong truyền thống văn hóa dân gian. Nhấn mạnh nguồn gốc dân gian của Ả đào, Lê Văn Hảo cho rằng: " Vai trò quan trọng nhất của Ả đào tự khởi thủy đến nay, theo thiển ý, có lẽ là vai trò của một nghệ thuật bình dân chủ ý tô điểm cho một khía cạnh của tôn giáo bình dân là sự cúng tế Thành Hoàng, vị thần phù hộ làng mạc Việt Nam ". 
Có thể vì thế mà ông quan tâm đến môi trường diễn xướng, các hình thái sinh hoạt quan trọng mang tính phong tục gắn với truyền thống văn hóa cổ truyền dân tộc như tục "thưởng giải ca chúc thần" ở làng Bát Tràng và Thị Cầu (Bắc Ninh), tục "phẩy quạt rao, lấy tiền thưởng ả đào" ở làng Phù Lưu (Bắc Ninh). Lại có những tục lạ kỳ liên quan đến phong tục tình ái của người Việt cổ đại có sự tham dự của Ả đào, mà tác giả gọi là Hèm - một điển lễ bí mật được tiến hành đêm cuối trong lễ vào đám. Chẳng hạn điển lễ giả làm thần bắt ả đào ở làng Đang Nhiểm (huyện Văn Giang) kỳ mục nhảy vào ôm ả đào, con trai cũng nhảy vào ôm con gái; tục cho trai gái (kể cả ả đào) tự do gần gũi nhau 3,4 phút trước bàn thờ thần trong đêm ca thờ thần ở làng Khắc Niệm thượng (huyện Vũ Giàng).
 Đọc quyển Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề [7] Lê Văn Hảo không dừng lại ở phạm vi một bài "điểm sách" thông thường mà mở rộng thành một tiểu luận phê bình. Ông đã tóm lược, bình luận và nêu bật được những giá trị của quyển sách đối với lịch sử văn hóa âm nhạc Việt Nam. Đồng thời chỉ một số hạn chế, chẳng hạn như vấn đề nguồn gốc và thời gian ra đời của ca trù. Ông "chưa thấy sử liệu nào cho rằng Ca trù từ trong cung điện truyền bá ra đến cửa đình, cửa đền" và đã có nhận xét hay liên quan đến tên gọi Ca trù - Ả đào: " tôi nhận thấy danh từ dùng để gọi chung tất cả các lối Hát Ả đào, hát cửa đình, hát cửa quyền, hát nhà tơ v.v... là danh từ Ca trù (hát thẻ) có lẽ là danh từ cũ nhất, nguyênnghĩa chỉ một tập quán văn hóa dân gian và minh chứng được phần nào nguồn gốc dân gian của Hát Ả đào". v.v...
 Hát Ả đào của Nguyễn Duy Diễn [8] không phải là một nghiên cứu phê bình xuất sắc về hát Ả đào nhưng những điều ông nêu ra trong phần đầu bài viết cũng cần phải xem xét. Như việc ông cho rằng trong các cuộc tế lễ ở đình miếu ngày xưa, để đở mệt mỏi vì phải đứng lên quỳ xuống khấn vái dâng hương liên tục, các vị kỳ mục nảy ra ý định xen nhạc vào trong khi hành lễ vừa được nhẹ nhàng cho buổi lễ cũng vừa thích hợp với chủ trương Lễ Nhạc của Khổnggiáo. 
Vì những bài hát thờ đều mang tính chất trang nghiêm nên sau buổi lễ các cụ thường đến nhà các thiếu nữ hát thờ để nghe những bài có màu sắc tự do phóng khoáng hơn như Bồng mạc, Sa mạc, Gửi thư v.v...Lâu dần thành nếp và Ả đào xuất hiện từ đó, là biến thể của hát cửa đình. Việc thời điểm ra đời của Ả đào mà một số ý kiến cho là dưới thời Lê khi Nho giáo đã đi tới chổ toàn thịnh, tác giả bài viết Nguyễn Duy Diễn đã đưa ra điều nghi ngại : Tại sao trong thơ văn của các tác giả sáng tác qua các thế kỷ từ XV đến đầu XVIII không có đoạn nào, câu nào xét ra có dính líu tới hát Ả đào. Sau khi xem xét dấu vết trong thơ văn của các tác giả cuối thế kỷ XVIII đến thế kỷ XIX ông giả định hát Ả đào "rất có thể có từ dưới thời Lê trung hưng hoặc gần hơn nữa, dưới thời Lê mạt (hậu bán thế kỷ XVIII)". Gs.Tú Ngọc đã nêu ra những điểm tương đồng và khác biệt khá lý thú của hai loại hát trong khảo cứu : Mối quan hệ giữa hát Xoan và hát Ca trù [11]. 
Qua so sánh, đối chiếu trên các phương diện : lịch sử và truyền thuyết, phong tục và lễ nghi tín ngưỡng, môi trường, trình thức diễn xướng và hệ thống, nội dung bài bản, tác giả bài khảo cứu muốn làm sáng tỏ bản chất đặc trưng thể loại chung của chúng. Qua những điểm tương đồng mà đặc biệt là hệ thống chương trình nội dung tiết mục, đã cho thấy khởi nguyên của hai loại hát này - hát Xoan và Ca trù - cũng đều là một hình thức dân ca nghi lễ, tế thần có cội rễ sâu xa trong đời sống tinh thần của cư dân người Việt gắn với không gian trình diễn là cửa đình, cửa đền. Đồng thời tác giả dẫn ra những điểm khác biệt cơ bản dẫn đến "những khuynh hướng phát triển khác nhau của một vài hình thức dân ca nghi lễ của người Việt ở đồng bằng Bắc bộ". 
Có một vấn đề về sự xuất hiện của các tên gọi (mà điều này lại liên quan mật thiết với quá trình phát triển của thể loại Ca trù) theo như ông nói : " thoạt kỳ thủy là hát cửa đình, sau đó là hát Ả đào (Ả đầu, Đào nương ca), hát ca trù, hát nhà trò, hát nhà tơ, hát cô đầu" thì ngược lại với ý kiến với một số người khác cho rằng tên gọi Ca trù là xưa nhất. Bài viết Ca trù qua một số truyền thuyết [13] của Trần Thị An chỉ xoáy sâu vào nguồn gốc xuất xứ của Ca trù qua các truyền thuyết. Trong mục Truyền thuyết về tổ Ca trù, tác giả bài viết nhấn mạnh đến cái nôi ca trù Cổ Đạm và qua truyền thuyết về cây đàn đáy (chỉ có ở Cổ Đạm) để giải quyết vấn đề: 
Có thể ca trù có từ đời Lý nhưng cuối đời Lê mới xuất hiện tổ ca trù. Tác giả cũng lưu ý về mối liên quan giữa ca trù và cái nôi dân ca Nghệ Tĩnh: " Đó là việc dùng "hơi trong" của ca trù với âm "ư" làm nền và tiếng đưa hơi "ư, hư, ni, nị" tạo giọng trầm trong hát Dặm Nghệ Tĩnh. YÙ nghĩ về việc hát ca trù và hát dặm có chung một quê mẹ văn hóa là đáng suy nghĩ. Theo Phạm Khương trong bài viết Ca nhạc dân gian VĩnhPhú [18] thì ở vùng đất tổ còn có "Hát Nhà tơ một lối hát riêng mà sau này được gọi là lối hát Ả đào".
 Ông cho biết trước đây ở các huyện của tỉnh Vĩnh Phú có ít nhất là 15 phường hát thường hát suốt ba tháng xuân hết đình này đến đình khác nhưng không cho biết các phường Nhà tơ này tồn tại trong thời gian nào. Trong đó "phường Chế Nhuệ (Phú Thọ) là "tổ" của hát Nhà tơ hàng năm vào tháng giêng các phường trong tỉnh đều về Chế Nhuệ mở hội hàng phủ để tế "tổ" rất vui". Từ ca trù đến hát bội [14], trong phần sơ lược về ca trù tác giả Lê Ngọc Cầu tiếp cận tư liệu lịch sử với góc nhìn rộng hơn, không phải đi tìm dấu vết một tên gọi ả đào hay ca trù mà Ca trù chính là toàn bộ phong tục múa - hát của người Việt và ông thấy rằng, "con hát đã thành chuyên nghiệp hẳn hoi ít ra là từ thế kỷ V. Qua thời Đinh, thời Lý, khoảng thế kỷ X về sau thì nghề hát múa của ta đã thịnh hành lắm rồi...
Với các cứ liệu đó, chúng ta có cơ sở để nói rằng, hát cửa đình và sân chầu bằng nghệ thuật ca trù đã ra đời rất sớm lại được phổ biến rộng khắp tờ dân gian vào cung phủ, đi vào sinh hoạt của nhân dân ta để trở thành một phong tục từ ngàn xưa để lại". Từ quan điểm đó tác giả đã phân tích, dẫn chứng một cách thuyết phục về mối quan hệ gắn bó giữa ca trù và sân khấu, ca trù "được nhìn nhận như một trong những thành phần cơ bản đã hình thành nên nghệ thuật tuồng". 
 Trong vấn đề bảo tồn và phát huy vốn cổ Ca trù, một bài báo nhỏ - Mừng ít, lo nhiều [15] của B.D nhận xét về cuộc Liên hoan ca trù mở rộng lần thứ nhất tháng 12 năm 2000. Khi đề cập vấn đề nhiều tỉnh có vùng ca trù cổ nhưng không tham gia liên hoan, tác giả cho rằng nguyên nhân do không có sự quan tâm đúng của ngành văn hóa. Thậm chí một số tỉnh không còn biết ca trù tỉnh nhà nằm ở đâu và sống chết thế nào. Nhiều tỉnh đã không cử các nghệ nhân ca trù tham dự Liên hoan mà lại cử một đoàn văn công tỉnh đã nhiều năm chuyên đầu tư vào việc sáng tác các bài ca trù mới. Việc cải biên tùy tiện ca trù trong một số đoàn ca trù biểu hiện trong Liên hoan đã trở thành một xu hướng đáng lo ngại cho nghệ thuật ca trù đang như một cô gái ốm, vấn đề bây giờ không phải là vực dậy để mặc cho cô quần áo đẹp mà vực dậy là để phục thuốc thang. 
Nhạc sĩ Dương Đình Minh Sơn trong bài Cần khẳng định ca trù là nhạc dân gian của Hà Nội [19] sau khi phân tích sự biến thái phát triển của Ca trù từ dân gian vào cung đình và đã sống gần trọn nghìn năm trên đất Thăng Long, tác giả đã phê phán thái độ hững hờ của Hà Nội đối với đứa con của mình : " Vậy có thể nói Ca Trù là đứa con xinh duyên, tài hoa mà chỉ có người mẹ Hà Nội mới đủ điều kiện để sinh ra nó. Và người mẹ ấy vẫn nuôi nấng thương yêu, nhưng không hiểu sao lại không dám nhận là con mình, nên có khi nó đã bị ghẻ lạnh, sống vất vưởng". Nghệ nhân Ca trù Phạm Thị Mùi. Ảnh TL Tác giả. Nghệ nhân "nhí" Thu Thảo trong gia đình Ca trù Thái Hà hiện nay (Ảnh TL tác giả) Vĩnh Phúc http://vinhphuc.come.vn 
TÀI LIỆU DẪN
 [1] Phạm Quỳnh. Văn chương trong lối hát Ả Đào Nam phong số 69/1923
 [2] Nguyễn Đôn Phục. Khảo luận về cuộc hát Ả Đào Nam phong số 70 tháng 4/1923.
 [3] Nguyễn Xuân Khoát. Âm nhạc lối hát Ả Đào Thanh nghị số 14,17/1942.
 [4] Trần Văn Khê. Hát Ả Đào Bách khoa số 81, 82, 83/1960. 
[5] Đỗ Bằng Đoàn. Quá trình tiến hóa của Ca trù và ảnh hưởng của Ca trù đối với nền văn hóa dân tộc. Bách khoa số 132/1962. 
 [6] Lê Văn Hảo. Vài nét về sinh hoạt của hát Ả Đào trong truyền thống văn hóa Việt Nam Tạp chí Đai học số 5 /1962.
 [7] Lê Văn Hảo. Đọc quyển Việt Nam Ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề. Đại học số 32/1963. 
 [8] Nguyễn Duy Diễn. Hát Ả Đào. Gió Mới bộ 6 số 5/1963
 [9] Hoài Anh. Đôi điều tâm đắc về Ca trù. Văn hóa Nghệ thuật số 26/1973
 [10] Nguyễn Xuân Khoát. Cái đẹp của lối hát Ca trù Văn nghệ số 23 (1179) 7-6-1986.
 [11] Tú Ngọc. Mối quan hệ giữa hát Xoan và hát Ca trù. Văn hóa Nghệ thuật số 9/1997.
 [12] Giang Thu. Nghệ thuật Ca trù ở Hải Phòng. Tạp chí Cửa Biển số 33/1997. 
 [13] Trần Thị An. Ca trù qua một số truyền thuyết. Tạp chí Sông Hương số 125 7/1999. [14] Lê Ngọc Cầu. Từ Ca trù đến hát Bội. Nghiên cứu Nghệ thuật số 2/1983 [15] Đ.D. Mừng ít lo nhiều. Thể thao Văn hóa số 99 12-12-2000. [16] Đông Châu, Tồn cổ lục.
Xem tài liệu số [36]. [17] Xem tài liệu số [36]. [18] Văn hóa Dân gian số 2/1984. [19] Âm nhạc- Tác giả & Tác phẩm (Trần Cường biên soạn) Nxb ÂM NHẠC, 1996, trang 256. TÀI LIỆU THAM KHẢO - Hát nói 1 số nho sỹ : Võ Hoàng Lan (2,5trang) (T/c VHNT số 11/95) - Nguyễn Hiến Lê. Nhân đọc bộ Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và ĐT Huề. (Bách khoa số 136,137/62) (16trang). - Sở Cuồng. Ca vũ và âm nhạc nước nhà. (9trang) (Nam phương số 193/34) - Hoàng Cầm Tiếng trống chầu của bác Nguyễn. (1trang) (Việt Nam số 40/97) [ Trở Về ] Mời Nghe hát Ả đào: http://chimvie2.free.fr/amnhac/danca01.htm#catr

TUẤN KIỆT* ĐÀO NHI TRONG CA TRÙ

Đào “nhí” đời thứ 5 nghề ca trù (17/01/2013) 


Sinh năm 1996, tại Hoài Đức (Hà Nội), từ năm 10 tuổi, ca nương nhí Nguyễn Thị Nhung, chắt ngoại của nghệ nhân ca trù Nguyễn Thị Chúc đã thành thục tay phách và giọng ca. Hiện Nhung đang theo học tại Khoa Nhạc cụ dân tộc, Học viện Âm nhạc Quốc gia. Và vào tối thứ 5 hằng tuần, cô vẫn tham gia biểu diễn ca trù tại địa chỉ đậm chất văn hóa cổ Hà Nội - 87 Mã Mây…
Ca nương Nguyễn Thị Nhung
Nguyễn Thị Nhung có khuôn mặt đẹp tựa một bông hoa đào, tay phách đã bắt đầu điêu luyện, nhưng giọng ca cần phải có thời gian để đủ độ chín. Tuy vậy, những gì mà ca nương 16 tuổi này làm được khiến người ta không khỏi bất ngờ.
Trong Liên hoan ca trù toàn quốc năm 2009, lúc đó mới 13 tuổi Nhung đã đoạt giải Huy chương bạc trống chầu và bằng khen của Viện âm nhạc Việt Nam với những đóng góp gìn giữ nghệ thuật ca trù.
Nhung là đời thứ 5 trong gia đình theo nghề ca trù. Cụ Chúc vui lắm vì  hiện Nhung đã nắm được hết nhịp phách và những cơ bản của làn điệu ca trù cổ. Nhưng muốn hay, muốn nhuyễn và đặc biệt là muốn biến tấu phải thật giỏi cơ bản thì mới có thể "phiêu” và đưa ca trù lên đỉnh cao được. Với cháu Nhung, giờ chỉ luyện tập và theo thời gian, cháu sẽ "già” giọng, lúc đó mới đạt được độ hay, độ đẹp. Vì ca trù người học càng nhiều tuổi hát càng hay. Lúc đó ca nương mới đủ kinh nghiệm, dạn dày…
 Theo học ca trù cụ Chúc, nhưng ca nương Phạm Thị Huệ nay là giáo viên dạy đàn Tỳ bà của Nhung đã khuyên cô học thêm ở học viện. Dù vậy, ca trù như ngấm vào máu thịt, để rồi vào dịp lễ hội các làng ở Hà Tây (cũ), hoặc dịp Festival đường phố 2010… cô thường nhận lời mời đi hát ca trù. Vào tối thứ 5 hằng tuần, Nhung còn tham gia biểu diễn tại CLB Ca trù Thăng Long tại ngôi nhà cổ 87 Mã Mây. Tại đây, ngoài diễn xướng ca trù, chơi đàn Tỳ bà, cô còn giới thiệu với du khách nước ngoài bộ môn nghệ thuật này một cách đầy lôi cuốn. Nhung kể, khách nước ngoài sang Việt Nam rất thích ca trù, khi nghe xong họ muốn trực tiếp được chơi những dụng cụ mà các nghệ nhân thường dùng khi biểu diễn như phách, đàn, trống… Đặc biệt, họ rất chú ý tới những người trẻ biểu diễn và họ thường đặt những câu hỏi về cách người Việt bảo tồn và gìn giữ ca trù như thế nào khi trở thành di sản phi vật thể của thế giới?. Không ít du khách đánh giá ca trù độc đáo và đạt tới nghệ thuật đỉnh cao. Đưa ca trù trở lại với đời sống là khao khát của ca nương, kép đàn và việc duy trì biểu diễn hàng ngày cũng không ngoài mong muốn để du khách khi đặt chân đến Hà Nội có thể tiếp cận với tinh hoa cổ nhạc của Việt Nam đã được cả thế giới ghi nhận. 
Còn về mức độ khó tới khắc nghiệt của loại hình nghệ thuật truyền thống này,  Nhung nhớ lại: Lúc bắt đầu học năm 12 tuổi, tôi thấy hát đã khó, gõ phách lại càng khó bội phần. Có buổi ngồi trước mặt cụ Chúc, cụ uốn nắn giọng, rồi bắt nghe phách đúng nhịp mà không muốn theo nữa, vừa hát, vừa khóc. Nhưng cụ Chúc nghiêm khắc lắm, mỗi buổi phải luyện đến khi nào cụ cảm thấy hài lòng mới chịu cho nghỉ. Với suy nghĩ của một cô bé 10 tuổi, khi đó, Nhung chưa có đủ trải nghiệm để hiểu hai từ thất truyền. Chỉ biết có cụ Chúc, bố mẹ và cô Huệ động viên, sự yêu thích dần lớn trong tôi. Rồi âm hưởng đầy sức mê hoặc của ca trù ngày càng quyến rũ cô. Đến giờ, cô đã đủ lớn để hiểu ý nghĩa của từ thất truyền. Với mỗi "chướng ngại vật” trong ca trù, cô cố gắng vượt qua. Có lúc cũng thấy nản, nhưng phải nhủ thầm là quyết tâm, khi vượt qua,cô thấy ngày càng say mê ca trù. Và cô muốn khám phá những cung bậc khắt khe hơn của ca trù. 
Tuấn Kiệt

CA TRÙ


 CA TRÙ NHÌN TỪ SỬ LIỆU
Tên gọi và ý nghĩa
 
Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, không một thể loại âm nhạc nào lại có tính đa diện như nghệ thuật Ca trù. Trải theo dòng chảy của thời gian, tùy theo từng không gian văn hóa hay chức năng xã hội phối thuộc mà loại hình nghệ thuật này mang những tên gọi với nhiều ý nghĩa khác nhau.
 
Hát ả đào: Theo Đại Việt sử ký toàn thư của Ngô Sĩ Liên thì đời vua Lý Thái Tổ (1010-1028) có người ca nương tên là Đào Thị giỏi nghề ca hát, thường được nhà vua ban thưởng. Người thời bấy giờ ngưỡng mộ danh tiếng của Đào Thị nên phàm con hát đều gọi là Đào nương (1).
 
Sách Công dư tiệp ký viết rằng cuối đời nhà Hồ (1400-1407) có người ca nương họ Đào, quê ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được nhiều binh sĩ nhà Minh, cứu cho khắp vùng yên ổn. Khi nàng chết dân làng nhớ thương lập đền thờ, gọi thôn nàng ở là thôn ả đào. Về sau những người làm nghề ca hát như nàng đều gọi là ả đào (2).
 
Trên sử liệu, những sự kiện về một ca nương nổi tiếng chứng tỏ nghề nghiệp của bà vào thời điểm lịch sử đó đã được phổ biến như thế nào trong xã hội. Theo đó, ả đào được coi là tên gọi cổ xưa nhất của thể loại âm nhạc Ca trù.
 
 
Hát ca trù: Theo sách Ca trù bị khảo, ở cửa đền ngày xưa có lệ hát thẻ. Thẻ gọi là trù, làm bằng mảnh tre ghi mức tiền ứng với giá trị mỗi thẻ, dùng để thưởng ả đào thay cho tiền mặt. Khi hát, quan viên thị lễ chia ngồi hai bên, một bên đánh chiêng (cồng) và một bên đánh trống. Chỗ nào ả đào hát hay, bên trống thưởng một tiếng chát, bên chiêng đánh một tiếng chiêng rồi thưởng cho một cái trù. Đến sáng đào kép cứ theo trù thưởng mà tính tiền, ví dụ được 50 trù, mà trị giá mỗi trù ấn định là 2 tiền kẽm thì làng phải trả cho 10 quan tiền. Vì thế hát ả đào còn được gọi là Ca trù, nghĩa là hát thẻ (3).
 
Có thể nói, tên gọi Ca trù thể hiện rõ tính thương mại của một loại hình nghệ thuật - tức loại hình này đã đạt tầm nghệ thuật cao để trở thành một giá trị hàng hóa trong đời sống xã hội. Theo các nghệ nhân cho biết, việc thưởng thẻ không chỉ dành riêng cho đào nương mà còn để thưởng cả cho kép đàn. Tuy nhiên, thường thì người ta vẫn coi đào nương là nhân vật chính. Có lẽ đây là đặc điểm xuất phát từ thói quen trọng nhạc hát hơn nhạc đàn của người Việt. Lệ tính tiền thù lao bằng thẻ chủ yếu sử dụng trong hình thức sinh hoạt Hát cửa đình. Còn trong các hình thức sinh hoạt khác, người ta thường tính tiền công cho đào kép dưới dạng trọn gói theo sự thỏa thuận trước - gọi là hát khoán. Theo đó, có thể coi Ca trù là tên gọi bắt nguồn từ sinh hoạt Hát cửa đình.
 
Hát cửa quyền: Là hình thức sinh hoạt nghệ thuật Ca trù trong các nghi thức của cung đình thời phong kiến. Theo Phạm Đình Hổ: Hát Ca trù đời nhà Lê ở trong cung gọi là Hát cửa quyền. Triều đình cắt cử hẳn một chức quan để phụ trách phần lễ nhạc trong cung, gọi là quan Thái thường. Hát cửa quyền được dùng vào các dịp khánh tiết của hoàng cung (4).
 
Hát cửa đình: Đây là hình thức sinh hoạt Ca trù phục vụ cho nghi thức tế lễ thần thánh ở các đình hay đền làng. Trên thực tế, người ta còn mượn không gian đình đền để tổ chức hát Ca trù với mục đích giải trí đơn thuần. Song, hát tế lễ vẫn được coi trọng hơn với cả một trình thức diễn xướng tổng hợp kéo dài. Bởi vậy, thuật ngữ Hát cửa đình vẫn được sử dụng với hàm ý chỉ loại âm nhạc Ca trù mang chức năng nghi lễ tín ngưỡng nơi đình (đền) làng.
 
Hát nhà trò: Trong trình thức Hát cửa đình, bên cạnh âm nhạc bao giờ cũng có sự kết hợp của nghệ thuật múa và một số trò diễn mang tính sân khấu. Người ta gọi đó là "bỏ bộ". Ả đào miệng hát tay múa uốn éo lên xuống, làm điệu bộ người điên, người say rượu, người đi săn... Vì vừa hát vừa làm trò nên gọi là Hát nhà trò (5). Cách gọi này phổ biến ở vùng Nghệ An, Hà Tĩnh. Như vậy, Hát nhà trò cũng là thuật ngữ xuất phát từ hình thức phục vụ nghi lễ, tín ngưỡng.
 
Hát nhà tơ: So với các tên gọi khác của nghệ thuật Ca trù, Hát nhà tơ là một thuật ngữ ít phổ biến. Theo Việt Nam ca trù biên khảo (6) thì thời xưa, "dân chúng ít khi tìm ả đào về nhà hát chơi, chỉ các quan khi yến tiệc trong dinh hay trong ty (tơ - ngày xưa dinh Tuần phủ gọi là Phiên ty, dinh án sát gọi là Niết ty) mới tìm ả đào tới hát. Vì thế hát ả đào còn được gọi là Hát nhà tơ, nghĩa là hát ở trong ty quan"(7). Như vậy, cách gọi này xác định hình thức sinh hoạt phục vụ nhu cầu giải trí của nghệ thuật Ca trù trong môi trường các nhà quan lại. Tuy nhiên, cũng trên ý nghĩa ty là tơ thì Hát nhà tơ còn có thể được hiểu theo nghĩa khác. Theo Phạm Đình Hổ (8), đời Hồng Đức (1470-1497) nhà Lê, Ty giáo phường là một thiết chế do triều đình sắp đặt để trông coi âm nhạc chốn dân gian. Về sau, khái niệm này còn được dùng phổ biến ở thế kỷ XVII, XVIII trong các văn bia, khế ước. Và như thế, khái niệm Hát nhà tơ - Hát nhà ty rất có thể chỉ là cách "diễn nôm" phiếm chỉ loại âm nhạc của Ty giáo phường mà thôi.
 
Hát cô đầu: Theo Việt Nam ca trù biên khảo (9), chữ ả nghĩa là cô, ả đào nghĩa là cô đào. Theo Ca trù bị khảo: "Những ả đào danh ca dạy con em thành nghề, mỗi khi đi hát đình đám, bọn con em phải trích ra một món tiền để cung dưỡng thầy gọi là tiền Đầu. Sau người ta dùng tiếng cô thay tiếng ả cho rõ ràng, và tiếng đầu thay tiếng đào để tỏ ý tán tụng bậc danh ca lão luyện đã dạy nhiều con em thành tài và được tặng nhiều món tiền đầu nên gọi là Cô đầu"(10). Tên gọi này của nghệ thuật Ca trù chính là sự phản ánh phần nào nhu cầu "Nôm hóa" ngôn ngữ, đồng thời phản ánh một luật tục của giới nghề, đó là việc trọng thầy và phụng dưỡng thầy. Trong lịch sử của nghệ thuật Ca trù, có lẽ đây là tên gọi xuất hiện muộn hơn cả và được giới thị thành biết đến nhiều hơn - trước khi thể loại này biến mất khỏi đời sống xã hội vào cuối thập niên 50 của thế kỷ XX.
 
Hát ca công: Theo Vũ trung tùy bút thì cho đến cuối thời Lê, ca công là danh từ được dùng để chỉ các nghệ sĩ chốn giáo phường. Theo đó, Hát ca công hàm ý là âm nhạc giáo phường (11). Như thế tên gọi này chính là sự chuyển hóa của một danh từ chỉ nghề nghiệp thành một danh từ chỉ thể loại. Điều đó đã đủ để chứng minh vai trò quan trọng của thể loại âm nhạc này trong đời sống xã hội của cả một giai đoạn lịch sử. Nói cách khác, Hát ca công thời xưa là một thể loại rất phổ biến, bao trùm khắp nơi chốn, phường hội của những nhạc sĩ dân gian chuyên nghiệp. Sự phổ biến đạt đến mức người ta gọi luôn loại âm nhạc mà các nghệ sĩ thực hành bằng chính danh người nghệ sĩ.
 
Cũng qua Vũ trung tùy bút, có thể thấy rằng danh từ ca công thời xưa rất thông dụng ở khắp các vùng miền Bắc. Thế nhưng về sau, tên gọi Ca công lại chỉ được dùng phổ biến ở Thanh Hóa. Điều đó có nghĩa trải theo năm tháng, thuật ngữ cổ xưa này đã biến mất khỏi đồng bằng Bắc Bộ - trung tâm văn hóa của Đại Việt và được lưu giữ tại vùng ngoại biên (12). Điều đặc biệt, vùng ngoại biên này lại vốn là một trong những cái nôi của nghệ thuật Ca trù. Hơn thế nữa, đây cũng là quê hương của 9 đời vua chúa Việt Nam. Những dữ kiện đó cho thấy nghệ thuật Ca trù đã từng chiếm giữ vị trí quan trọng hàng đầu trong lịch sử âm nhạc dân tộc.
 
Như vậy, các tên gọi khác nhau của nghệ thuật Ca trù được hình thành theo mấy nguyên tắc sau:
 
- Danh từ chỉ người nghệ sĩ thực hành âm nhạc được dùng như danh từ chỉ thể loại: Hát ả đào, Hát ca công.
 
- Tên gọi thể loại xuất phát từ địa điểm, không gian văn hóa sinh hoạt: Hát cửa quyền, Hát cửa đình và Hát nhà tơ.
 
- Tên gọi thể loại gắn với danh từ phiếm chỉ chế độ "tiền bảo hiểm" cho đào nương lão thành: Hát cô đầu. Đồng thời, cô đầu cũng là danh từ chỉ người ca nương giống như chữ ả đào.
 
- Tên gọi thể loại xuất phát từ hành động diễn xướng sân khấu: Hát nhà trò.
 
- Tên gọi thể loại hình thành từ danh từ chỉ phương thức chi trả thù lao nghệ thuật cho đào kép: Hát ca trù.
 
Có thể nói, bản thân các tên gọi khác nhau của nghệ thuật Ca trù đã cho thấy đây là một thể loại âm nhạc rất đặc biệt. Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, không có một thể loại nào lại mang nhiều tên gọi như vậy. Mỗi tên gọi lại hàm ý sâu sa những không gian văn hóa, những chức năng xã hội và những hình thức biểu hiện khác nhau của nghệ thuật Ca trù. Chỉ mới thông qua những tên gọi đó, chúng ta đã có thể tìm thấy biết bao hình ảnh chân thực và sống động của lịch sử.
 
Tổ chức phường hội
 
Thời xưa, những người làm nghề ca xướng thường co cụm nhau lại thành từng cộng đồng nghề nghiệp trong các phường xóm riêng biệt. Như một thứ làng nghề nghệ thuật truyền thống, nơi ấy được gọi là giáo phường - tức làng của những người ca xướng.
 
Theo Khâm định Việt sử: "Năm Thuận Thiên thứ 16 (1025), vua Lý Thái Tổ đặt chức Quản giáp cho bọn ca nhi. Sau, những người gảy đàn giỏi và có tín nhiệm được cử ra trông coi trật tự ở giáo phường, gọi là Quản giáp. Quản giáp phiên âm chệch ra thành tiếng kép"(13).
 
Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ gọi quản giáp là kép, đào nương là ả đào (14). Theo Việt Nam ca trù biên khảo, "sổ sách ở Giáo phường ngày xưa cử đào kép đi hát các đình đám đều viết giáp là kép, đào là cô đầu" (15)(16). Cuốn sách này còn cho biết, ngày xưa, so với dân thường bên ngoài giáo phường, đào kép mỗi vùng đều mang một tên họ riêng, như họ Tam, họ Ngàn, họ Thông, họ Thiên... Đào kép thuộc về dòng họ nào thì lấy họ đó đặt lên trước tên cúng cơm. Ví dụ tên là Thuận mà thuộc về họ Thông thì gọi là Thông Thuận... Họ này được coi như tín hiệu nghề nghiệp - gần giống kiểu nghệ danh và chỉ dùng riêng ở trong giáo phường (17). Còn đối với chính quyền làng xã, các đào kép vẫn phải giữ nguyên họ tên bình thường (18) (họ dòng tộc). Người đứng đầu mỗi họ nghề nghiệp được gọi là trùm họ. Vai trò này thường do kép đàn đảm trách.
 
Những đào nương sinh ra trong mỗi họ nghề truyền thống được gọi là cô đầu nòi. Với những người ngoài giáo phường muốn theo học nghề đàn hát, họ buộc phải xin vào làm con nuôi một người trong họ nghề truyền thống thì mới được giáo phường công nhận. Sự tôn vinh "con nhà nòi" như vậy là một thứ chứng chỉ không văn bản khẳng định đẳng cấp nghệ thuật của giới nhà nghề. Đây là một luật tục đảm bảo tính "gia truyền", duy trì những tinh hoa nghệ thuật trên phương diện cộng đồng dòng tộc. Nói cách khác, luật tục này một mặt vừa để tôn vinh các giá trị nghệ thuật kết tinh, một mặt đảm bảo tính "bản quyền" tài sản nghệ thuật của giới nghề.
 
Trong các giáo phường, bên cạnh việc học âm nhạc, do yêu cầu tổng thể của nhiều hình thức diễn xướng, các đào nương còn được đào tạo cả về nghệ thuật múa và nhiều kiến thức bổ trợ khác. Chẳng hạn như việc học các thể thơ văn của Ca trù. Về vấn đề này, cho đến nay, các tài liệu vẫn chưa thống nhất được việc các đào nương có "biết đọc, biết viết" hay không. Tuy nhiên, nhiều người cho rằng thơ ca trong Ca trù đã đạt tới tầm cao trong nền văn học nghệ thuật dân tộc. Để hát xướng và truyền cảm được các bài thơ đó, đào nương tất phải có một trình độ hiểu biết nhất định về thơ ca nói chung, văn tự nói riêng. Trong xã hội Việt Nam thời phong kiến, việc học chữ vốn là lĩnh vực chỉ giành riêng cho nam giới (nói chung mọi người phụ nữ đều mù chữ). Bởi vậy trình độ "biết đọc, biết viết" văn thơ (nếu có) của đào nương hẳn là do quản giáp hay các ông trùm nơi giáo phường truyền thụ. Hiện tượng này tỏ ra phù hợp với giai đoạn phát triển đỉnh cao của Ca trù - khi mà nghệ thuật thơ ca trong đó đã vượt quá tầm bình dân.
 
Về mặt địa bàn cư trú, thì, các giáo phường thời xưa là những tổ chức xã hội có tính thống nhất. Trong khắp các vùng từ miền Bắc đổ vào tới Thanh Hóa, Nghệ An và Hà Tĩnh, hầu như vùng nào cũng tồn tại vài làng ả đào trong mỗi huyện lỵ. Tùy từng hoàn cảnh cụ thể, các làng ả đào trong một huyện hoặc vài ba huyện liên kết lại với nhau thành một giáo phường (19). Như vậy, mỗi giáo phường bao giờ cũng là sự tập hợp của nhiều họ nghề truyền thống.
 
Trong mỗi giáo phường, người ta bầu ra một kép đàn có đủ tài đức song toàn làm người thủ lĩnh, sắp đặt mọi công việc của giáo phường, gọi là ông trùm hàng huyện (tức Quản giáp). Bên cạnh đó là hội đồng trị sự của giáo phường bao gồm các ông trùm họ ở từng làng xã (còn gọi là trùm cửa đình). Người quản giáp thời xưa được chính quyền công nhận như một thứ chức dịch và có quyền điều khiển mọi công việc trong mỗi giáo phường. Các giáo phường chia nhau ra giữ những cửa đình, cửa đền trong mỗi vùng cư trú làm chỗ sinh nhai. Về mặt xã hội, đây là một tổ chức phường hội rất ổn định trật tự. Các giáo phường không bao giờ "xâm phạm" đất làm ăn của nhau. Mọi đầu mối, sự vụ của đào kép trong phường đều do Quản giáp sắp đặt, điều hành. Bên cạnh đó, trong mỗi giáo phường đều tồn tại những luật lệ truyền thống như những luật tục kiểu làng xã.
 
Theo Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề thì trong lịch sinh hoạt thường niên, bao giờ các trùm phường cũng phải hội họp một lần để làm lễ tế tổ nghề. Sau ngày tế tổ, nếu có những sự vụ phải giải quyết, hội đồng các ông trùm sẽ cùng họp bàn, phân xử mọi việc trong nội bộ mỗi giáo phường. Về mặt đời sống xã hội, trong các giáo phường, bên cạnh sự ổn định, thống nhất quy củ nghề nghiệp, tất cả mọi thành viên đều phải đảm bảo những quy tắc xã hội và luân lý gia đình như những người dân bình thường. Chẳng hạn "con gái lấy chồng phải nộp cheo cho phường. Luật lệ bắt buộc mỗi khi đi hát đình đám thì chồng đàn vợ hát, anh đàn em hát, hoặc bố đàn con hát, đào kép phải trông nom bảo ban nhau. Cô nào mượn nghề hát xướng để làm việc bất chính, Quản giáp tức khắc mời các vị đàn anh đàn chị trong phường họp lại tuyên bố tội trạng: nhẹ thì bắt vạ nộp tiền xung vào quỹ của phường, nặng thì đuổi ra khỏi phường, lại thông cáo cho các phường khác biết để không phường nào cho vào ở nữa. Vì thế lúc hát, ả đào không dám nhìn ngang nhìn ngửa, không dám công nhiên nói chuyện với quan viên, sợ mang tiếng cho gia đình"(20).
 
Theo phong tục chung của xã hội thời xưa, các đào kép trong giáo phường khi đi hát đều buộc phải kiêng tên húy của thành hoàng làng, thần chủ đền, miếu hay các vị quyền cao chức trọng nơi họ diễn xướng. Bên cạnh đó, họ còn phải kiêng tên húy của chính những vị thần linh tổ nghề Ca trù. Khi hát đến những từ nào trong lời ca mà trùng âm với tên húy thì họ phải tìm cách đọc trại đi. Cách đọc trại như thế nào thì tùy từng nơi. Có nơi quy định, song có nơi lại tùy vào mỗi người. Nhưng thường thì người ta hay bắt chước lối đọc trại phổ biến cho tiện sử dụng và để người nghe dễ bề đối sánh ngữ nghĩa. Chẳng hạn cứ thấy đào nương hát chữ huê thì khán giả hiểu ngay đó là chữ hoa, chữ Biệc được hiểu là Bạch (tên húy Bạch Hoa công chúa); hay chữ Lễ đọc là Lỡi (tên húy Đinh Lễ), Đông đọc là Đương (tên húy Đông Phương Sóc)... Riêng với những tên húy tổ nghề, giáo phường đặc biệt coi trọng, "ai vô ý nói đến coi như là đã xúc phạm thần minh, không những phải nộp vạ mà còn bị cảnh cáo và truất ngôi thứ trong phường"(21).
 
Trong giáo phường, hẳn bởi nhu cầu tiếp nối nghề nghiệp sinh nhai mà đạo thầy - trò được coi như một luật tục nghiêm minh. Tết nhất, giỗ bái, học trò phải thực thi các lễ giáo với người thầy không khác gì cha mẹ mình. Điều đặc biệt, mỗi lần hành nghề, họ đều phải trích một phần tiền công của mình để đóng góp phụng dưỡng thầy. Số tiền ấy được gọi là tiền đầu. Thành thử đào nương nào mà có nhiều học trò thì có thể hưởng lộc suốt đời. Luật tục này một mặt khuyến khích các nghệ sĩ không ngừng trau dồi nghề nghiệp để thu hút học trò, mặt khác lại có tác dụng kích thích tinh thần "chuyển giao thế hệ", giảm thiểu tình trạng dấu nghề ở nội bộ giáo phường. Trong hệ thống các tư liệu lịch sử, không thấy nhắc đến vấn đề tiền đầu cho kép (thầy đàn). Chúng tôi cho rằng, đạo thầy trò vốn là truyền thống được phổ biến rộng khắp. Nhưng sự đề cao vai trò người thầy - đào nương có lẽ là để tôn vinh sự độc đáo của riêng giáo phường Ca trù. Còn nghĩa vụ của các học trò đối với thầy - kép đàn hẳn cũng giữ lễ nghĩa tương tự. Điều đó có nghĩa các kép đàn khi về già tất cũng sẽ được các thế hệ học trò chu cấp như các lão đào nương.
 
Trong các giáo phường, việc làm ăn của đào kép được quy định theo phương thức "cùng làm, cùng hưởng". Tuyệt nhiên không có việc "riêng lẻ khỏe ăn". Theo Việt Nam ca trù biên khảo thì đào kép đi hát đình đám, có lệ phân chia tiền hát xướng như sau, nếu được 10 quan tiền thì: 1 quan nộp cho ông trùm chi tiêu việc giáo phường, gọi là tiền rút; 1 quan chi cho người hát, gọi là tiền công sức; 1 quan chi cho người gảy đàn, gọi là tiền giây đàn; Còn lại 7 quan, chia đều cho những người có mặt ở trong đám hát, dẫu người nào không hát cũng được một phần (22).
 
Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, Ca trù là một thể loại âm nhạc mà mọi hình thức biểu cảm nghệ thuật từ kỹ thuật thanh nhạc tới hệ thống các kỹ thuật khí nhạc đã đạt tới đẳng cấp nhà nghề. Theo đó, việc truyền dạy cũng như thụ giáo của thầy và trò mặc nhiên được đặt định theo kiểu trường lớp trong các giáo phường. Thời xưa trong các ả đào, "cô nào thông minh xuất sắc lắm cũng phải học 3 năm mới cầm được lá phách ra hát. Còn trung bình đều học chuyên cần trong 5 năm, mới gọi là biết hát. Những ả đào trẻ tuổi học tập đã thành thục, khi bắt đầu ra hát phải có trầu cau trình với Quản giáp. Quản giáp sai chia cho khắp phường để báo cho biết cô đó đã thành nghề và ra hát. Huynh thứ nhận lễ trình, họp nhau lại sát hạch một buổi rồi mới công nhận. Được phường công nhận, các cô chọn ngày lành tháng tốt làm lễ Cáo tổ, rồi mời một quan viên có danh vọng ở trong miền, nổi tiếng phong lưu hào phóng, đến nghe trống cho buổi hát đầu tiên. Hôm ấy mở tiệc linh đình để thiết đãi phường và bà con quen thuộc. Người đến dự tiệc đều có lễ mừng. Buổi hát đầu tiên ấy, giáo phường gọi là lễ Mở xiêm áo"(23).
 
Theo ông Nguyễn Đôn Phục, khác với các đào nương chốn đô thị, giới đào nương ở các miền đồng quê bên cạnh việc hành nghề ca xướng, họ vẫn chăn tằm dệt vải hay lao động đồng áng như những người dân thường (24). Sử sách không có nhiều cứ liệu bàn về vấn đề này, song chúng tôi cho rằng đây chắc hẳn phải là hiện tượng muộn hoặc chỉ khu biệt trong một vùng nào đó. Bởi trong bộ luật Hồng Đức (25), những người hành nghề ca xướng vốn bị liệt cùng hạng với trộm cướp, nghịch đảng.., không được xếp vào hạng dân thường. Vậy chính quyền liệu có thể cho họ sở hữu được "mảnh đất cắm dùi" nào để mà chăn tằm hay cấy cày? Khi đó, sự lao động "đồng áng" của đào kép hẳn chỉ là việc làm thuê cho các chủ đất - như một nghề phụ để tăng thêm miếng cơm manh áo mà thôi (?).
_______________
 
1. Ngô Sĩ Liên, Đại Việt sử ký toàn thư, tập I, (Cao Huy Giu dịch, Đào Duy Anh hiệu đính, chú giải và khảo chứng), Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1967, tr.198.
 
2, 5, 6, 7, 9. Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề, Việt Nam Ca trù biên khảo, Nxb TP.HCM, 1994, tr.44.
 
3, 13, 15, 20, 21, 22, 25. Việt Nam Ca trù biên khảo, Sđd, tr.43, 45, 45, 45, 50, 52, 55.
 
4, 8, 11, 14. Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, Nxb Trẻ, Hội NCGDVH TP.HCM, 1989, tr.47, 42, 43, 46.
 
10. Ca trù bị khảo, trích theo Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề, sđd, tr.44.
 
12. Sự "lắng đọng" các giá trị cổ xưa ở vùng ngoại diên vốn được coi là một trong những quy luật phát triển của văn hóa. Bởi vậy, thuật ngữ ca công còn lưu truyền ở Thanh Hóa là điều dễ hiểu.
 
16. Về sau, trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, thuật ngữ đào - kép còn được dùng ở nhiều thể loại âm nhạc sân khấu để chỉ các diễn viên nhà nghề. Riêng trên sân khấu Cải lương, thuật ngữ này còn được ghép nối để trở thành những thuật ngữ chuyên môn sâu như: dây đào, dây kép, dây xề đào...
 
17, 23. Việt Nam Ca trù biên khảo, sđd, Tiết III - Giáo Phường.
 
18. Như thế, họ nghề nghiệp không chỉ bao gồm những người cùng họ huyết thống.
 
19, 24. Nguyễn Đôn Phục, Khảo luận về cuộc hát ả đào, Tạp chí Nam Phong, số 70, 4-1923.
 
Bùi Trọng Hiến
Ca trù tìm lại chỗ đứng trong đời sống hiện đại

Theo dòng thời gian, nghệ thuật ca trù của Việt Nam đã đem đến sự quyến rũ, thanh tao mà độc đáo. Những đặc trưng riêng biệt của nó từ câu chữ, lối hát cho đến nhạc cụ kèm theo đã tạo nên sự “độc nhất vô nhị” mà không loại hình nghệ thuật nào có được. Xã hội càng văn minh, hiện đại thì văn hóa nghệ thuật truyền thống càng có sức hấp dẫn riêng. Trên chiếu hát phải là những nghệ sĩ thực thu và tiếng hát ấy phải là giọng ca ca trù đích thực.

Hiện nay giới trẻ cũng đang dần quan tâm đến ca trù. Các bạn tìm đến ca trù bằng cách đến các câu lạc bộ, các giáo phường ca trù để nghe và thưởng thức loại hình âm nhạc độc đáo này. Để thu hút công chúng, các giáo phường thường mở chiếu chầu vào những buổi tối để họ có thể mặc sức thưởng thức các làn điệu âm nhạc tinh tế này. Bên cạnh đó, các ca nương sẽ dạy du khách cách thưởng thức ca trù để cảnh sắc, không khí của ca trù xưa hòa nhập vào thời đại ngày nay. Đó là cách thưởng trống, phách và giới thiệu các nhạc cụ dân tộc trong ca trù, đồng thời giới thiệu và dạy một số làn điệu đơn giản trong ca trù cho du khách.


Sau đây TGVH online sẽ gợi ý một số câu lạc bộ ca trù tiêu biểu để bạn có thể đến thưởng thức:

– Hà Nội: Giáo phường ca trù Thăng Long, 87 Mã Mây, Hàng Buồm, Hoàn Kiếm, Hà Nội, vào lúc 20 giờ các tối thứ 3, 5, 7 hàng tuần. Ngoài ra còn có Câu lạc bộ Ca trù Lỗ Khê, Câu lạc bộ Ca trù thôn Chanh (Phú Xuyên), Câu lạc bộ Ca trù Bích Câu.

– Ninh Bình: Câu lạc bộ Ca trù đền thờ Nguyễn Công Trứ, Câu lạc bộ Ca trù Cố Viên Lầu.
– Hà Tĩnh: Câu lạc bộ Ca trù Nguyễn Công Trứ, Câu lạc bộ Ca trù Cổ Đạm.

Huyền Trang – Phùng Luân – Thanh Mai

Tags: ca trù, nhạc cụ dân tộc, nghệ thuật dân tộc,





 


NHẠC CỤ TRONG CA TRÙ

Nhạc cụ ca trù – nét độc đáo không trùng lặp


(Cinet) - Ca trù được biết đến là Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp của nhân loại không chỉ bởi những thể cách độc đáo rất riêng của ca trù, cũng không chỉ bởi đây là dòng nhạc mang tính bác học mà còn bởi những nhạc cụ chỉ “ca trù” mới có.
 

Nghệ nhân đàn đáy Vũ Văn Hồng

Ca Trù thông thường được biểu diễn bởi một nhóm gồm ba người. Trong đó có một nữ gọi là đào sử dụng phách, một nhạc công nam giới gọi là kép chơi đàn đáy và một người được gọi là quan viên cầm trống chầu ( trước kia quan viên không phải là một nhạc công mà thường là tác giả của bài thơ mà đào nương biểu diễn hoặc là khách đến tham dự buổi diễn nhưng nhất thiết phải có am hiểu về thơ ca).
Phách
 
Cỗ phách được dùng trong biểu diễn ca trù


Phách là nhạc cụ gõ, phách có nhiệm vụ giữ nhịp cho dàn nhạc và người múa.
Bộ phách hát ca trù gồm có bàn phách, tay ba và hai là phách. Bàn phách là miếng tre đực già, dài khoảng 30 cm, rộng chừng khoảng 4 cm, có 2 đầu mấu tre dùng làm chân cho mặt bàn phách cao lên. Tay ba là dùi gõ kép, tay ba chập vào nhau để gõ vào mặt phách. 2 lá phách dài như tay ba, được đào hát cầm bằng tay trái. Khi tay ba gõ vào bàn phách âm sắc phát ra nhòa, bẹt và hơi đục. dùng lá phách gõ vào bàn phách thì âm sắc phát ra sẽ trong, gọn và giòn. Lá phách và tay ba thường dùng gỗ trắc.
Phách cấu tạo đơn giản nhưng kỹ thuật sử dụng rất phong phú, gồm những cách chính như sau:
- Ngón rục: Tay ba hạ xuống và ngay lập tức nẩy lên bàn phách 1 tiếng, lá phách gõ xuống bàn phách 2 tiếng hoặc ngược lại. Ba âm thanh gần nhau đó gọi là tiếng rục.
- Ngón chát: Tay 3 và 2 lá cùng gõ xuống bàn phách tạo nên âm thanh chát, hơi thô.
- Ngón vê: Tay ba và 2 lá gõ thay phiên, gõ nhanh trên bàn phím hoặc tay ba, lá phách gõ kép theo từng tiếng nhịp.
  Đàn đáy
Đàn đáy trước kia chỉ để mộc chứ không được sơn mài, chạm khảm cầu kỳ như hiện nay


Đàn đáy có tên gốc là đàn không đáy còn gọi là vô đề cầm.Trải qua nhiều năm người ta gọi tắt thành đàn đáy, lâu ngày thành quen và trở thành tên chính thức như hiện nay.


Đàn đáy có 4 bộ phận chính:


- Bầu đàn còn gọi là thùng đàn: bằng gỗ hình thanh cân. Đáy lớn nằm phía trên rộng khoảng 23 – 30 cm, đáy nhỏ nằm phía dưới rộng khoảng 18 – 20cm. Cạnh bên 2 bên khoảng 31 – 40cm. Thành đàn bằng gỗ cứng, dày khoảng 8 – 10cm. Mặt đàn bằng gỗ ngô đồng có bộ phận để móc dây đàn.


- Cần đàn: dài 1,10 – 1,40 cm gắn phía trên từ 10 đến 12 phím đàn bằng tre nhưng đàn đáy cổ có 16 phím. Các phím này dày và cao, phần đinh dài hơn phần chân phím. Tính từ đầu đàn trở xuống, phím đầu tiên không gắn sát vào sơn khâu như nhiều nhạc cụ khác mà lại nằm ở quãng giữa đàn.

- Đầu đàn: Hình lá đề, hốc luồn dây có 3 trục chỉnh dây.

- Dây đàn: 3 dây bằng tơ se, dài, mềm, và dễ nhấn mang tên dây hàng, dây trung và dây tiếu. Ngày nay những dây này có thể làm bằng nilon với kích cỡ to nhỏ khác nhau, mỗi dây cách nhau 1 quãng bốn đúng. Dây đàn được chia làm năm cung: cung Nam, cung Bắc, cung Nao, cung Huỳnh và cung Pha.

Đàn đáy có âm vực rộng hơn 2 quãng tám, âm sắc trầm, đục có thể diễn tả tình cảm sâu lắng.Kép đàn xưa cầm miếng gẩy bằng que tre gẩy nhưng ngày nay lại chuộng dùng miếng gẩy nhựa.
Kỹ thuật tay phải gồm có ngón gẩy, hất, vê, giống như cách diễn đàn nguyệt và đàn tì bà. Kỹ thuật tay trái gồm có ngón chìm, nhấn, chồng âm và hợp âm.
Đàn đáy là loại đàn duy nhất trên thế giới không có đáy.
  Trống chầu
Trống chầu dùng trong ca trù có thê được sơn phủ trang trí nhưng thông thường để mộc được ưa chuộng hơn
Trống có 2 mặt hình tròn, đường kính bằng nhau khoảng 15 cm. Mặt trống thường là da nách trâu nạo 

NGUYỄN ĐỨC MẬU * MỘT SỐ KHÁI NIỆM

Giải nghĩa một số khái niệm trong hát ca trù

  •   Nguyễn Đức Mậu
  • Thứ tư, 03 Tháng 2 2010 04:36
  • font size giảm kích thước chữ tăng kích thước chữ
(VHNA): Xứ Nghệ tự hào là một cái nôi của hát Ca trù - di sản phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp theo xác định của UNESCO. Cổ Đạm(Nghi Xuân - Hà Tĩnh đã nổi tiếng với tư cách là nơi phát tích của Ca trù. Nguyễn Công Trứ  cũng là một người Nghệ đã trở thành nghệ sỹ tài danh muôn đời vì đã làm cho Ca trù sang trọng và sáng láng trí tuệ trong không gian thẩm mỹ tinh tế và thăng hoa. Thế nhưng không phải đã có nhiều người có được những hiểu biết cơ bản về nó. VHNA giới thiệu các khái niệm cơ bản trong/của hát Ca trù để có thể giúp ích cho những người chưa có điều kiện biết vì như chúng ta đã biết: Ca trù đã từng bị phũ phàng và mai một khá lâu...

Ả đào
Ả đào là thành viên quan trọng của tiệc ca trù, vai trò của ả đào là làm ca sĩ cho tiệc hát nhưng khác với ca sĩ ở chỗ ả đào vừa hát vừa gõ phách. ả đào là nữ giới, kép là nam giớị Hiện nay giới nghiên cứu vẫn chưa nghiên cứu tên gọi này cũng như thời điểm lịch sử và điều kiện lịch sử sản sinh ra nó.
Đại Việt sử kí tòan thư, ghi về năm 1025, rằng “ khi ấy có con hát là Ddào thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người bấy giờ hâm mộ tiếng của Đào thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương[1]

Việt sử tiêu án của Ngô Thời Sỹ cũng nói rằng thời Lý thái tổ (1010-1028) có người ca nhi tên là Đào Thị tài giỏi, hát hay được vua ban thưởng, từ đó về sau những người đi hát được gọi là đào nương (tức ả đào), nhưng Công dư tiệp ký lại nói, vào một thời điểm muộn hơn, cuối nhà Hồ (1400-1407) một ca nhi họ Đào( cũng là họ Đào), ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên, giết được nhiều giặc Minh, về sau dân làng ở đây lập đền thờ, gọi thôn của nàng là thôn ả Đào, và cũng từ đó ca nhi được gọi là ả đàọ Về sau, quãng

TRUYỀN THÔNG * CA TRÙ

Tiếng Hát
Ca Trù

Tiếng hát ca trù dường như một yết tố quan trọng trong việc sáng tác của Nguyễn Công Trứ: quá nửa số thơ của ông con truyền tụng tới nay đều viết theo thể hát nói. Trong lời giới thiệu cuốn Việt Nam Ca Trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề, Nguyễn Đăng Thục viết[17] :

Chính ở ca trù chúng ta không những không thấy được cái chân tướng con người sống động của giới trí thúc Việt Nam xưa, mà chúng ta còn thấy được cái tài dung hợp Việt Hoá nào Đường thi, nào Từ nào Phú nào lục bát, nào song thất lục bát, ngắn được dài được, đã thoả mãn cho sự khao khát tự do ra ngoài lề lối nhất định quá chật hẹp và mầu sắc phong phú trăm hoa.

Rất tiếc là Nguyễn Đăng Thục không đề cập tới mặt âm nhạc của những bài hát nói, cũng như chưa có một nhà nghiên cứu nhạc lý nào đào sâu vào vấn đề này. Nên vấn đề này còn bỏ ngỏ để cho người sau nghiên cứu, trước khi tiếng hát ca trù Việt Nam hoàn toàn lặng tiếng.

Bình luận về cái thú hát ả đào của Nguyễn Công Trứ, Lê Thước viết[18] :

Hát ả đào vẫn là truyện không nên, mà cụ lại thích hát, nhưng ta phải biết rằng: cảnh ngộ của cụ biết bao nỗi tân toan, tâm sự của cụ biết bao điều uất tắc, cụ chỉ mượn cái thú đó mà tả cái u hoài của mình mà thôi, nào phải như ai say sưa tuyết nguyệt, mê đắm phong hoa, chỉ biết cái thú vui trong tiệc rượu trận cười thôi đâu ... Vậy cái thú ả đào không phải là không nên vui, chỉ sợ không biết vui một cách cao thượng như cụ Nguyễn Công Trứ.

Từ thủa còn hàn vi Nguyễn Công Trứ đã mê thú cầm ca như ông ghi rõ trong bài:

Thú Thanh Nhàn Nhàn trung thụy giác tam can nhật
Vắt chân ngồi bạn với khách cầm ca
Cuộc tỉnh say bầu rượu chén trà
Cơn đắc ý thùng thùng đôi tiếng trống
Bạch tuyết thanh cao oanh yến lộng
Quân thiều hưỏng triệt cổ chung minh
Này tiếng đàn tinh tính tỉnh tình tinh
Thú vui thú ném ngang vành tráng sĩ.
Cõi nhân sinh thích chí
Lúc thái bình hà nhật bất xuân phong
Của trần hoàn không có có không
Kho vô tận không không rồi lại có
Chữ tài ấy ăn chơi ờ đủ
Sôi kinh rồi đánh miếng đỉnh trung
Một mai bẻ quế thiểm cung
Trăng đua đàn nguyệt sấm rầm trống lôi
Trăm năm đài các lạ đời.

Ngày nhàn rỗi, mở mắt dậy mặt trời đã lên cao ba con sào, cái thú là đươc truyện trò với bạn cầm ca, mở cuộc tỉnh say với bầu rượu chén trà, đang đắc ý đánh thùng thùng đôi ba tiếng trống. Khúc Bạch Tuyết vút cao như oanh yến liệng; nhạc Quân Thiều vang rội tiếng chống tiếng chiêng. Rồi tiếng đàn tinh tính tỉnh tình tinh. đem vui thú lại cho người tráng sĩ. Ở đời có gì qúi hơn được thích chí. Lúc thái bình này ngày nào mà không có gió xuân. của trần hoàn này không rồi lãi có có rồi lại không, Chỉ có kho trời vô tận không rồi lại có. Sôi kinh nấu sử rồi đoạt được miếng đỉnh chung, ngày nào bẻ quế cung thiềm là ngày đó lấy trăng làm đàn lấy sấm làm trống.

Cái thú cầm kỳ thi tửu đó thường dẫn đến thú yêu hoa như Nguyễn Công Trứ viết trong bài:

Yêu Hoa Ngồi thử ngẫm trăm hoa ai nhuốm
Một hoa là riêng một sắc hương
Khi chưa xuân khép nép bên tường
Còn phong nhụy đội đông hoàng về cáng đáng
Liễu tía đào hường mai trắng trắng
Lan tươi huệ tốt lý xanh xanh
Thêm hương khi gió lá mưa cành
Mở mặt thấy giang sơn cười chúm chím
Khách thập thúy say mầu hoa diễm
Đốt mặt hoa mà cầm mà kỳ mà tửu mà thi
Xin ai đùng dở cuộc ly phi
Trân trọng lấy hương trời cho trọn vẹn
Hoa với khách như đà có hẹn
Ưa mầu nào mầu ấy là xinh
Trăm hoa cũng bẻ một cành.

Trăm hoa đây là trăm cô đào hát, người nào cũng có sắc hương người đó. Tên hoa cũng thường trùng tên người đẹp, một hoa một mầu mỗi người một sắc, khách chơi xuân say mầu hoa, lại đuợc dịp cùng hoa mà cầm mà kỳ mà tửu mà thi. Yêu hoa, Nguyễn Công Trứ xin người xem hoa hay trân trọng giữ lấy hương trời vì có đưọc cuộc gặp gỡ cũng là nhờ:
Duyên Gặp Gỡ Minh quân lương tướng tao phùng dị
Tài tử giai nhân tế ngộ nan
Trai anh hùng gặp gái thuyền quyên
Trong nhất kiến tiên duyên như đã
Tỳ bà hữu hạnh phùng Tư Mã
Quân Tử đa tình cánh khả lân
Nọ mấy người tài tử giai nhân
Duyên chỉ thắm bỗng dần dần đưa lại
Dầu nghìn dặm băng sơn quế hải
Đã tình duyên xe lại cũng nên gần
Liễu hoa vừa gặp chúa xuân
Châu Trấn còn có Châu Trần nào hơn
Anh hùng hà xứ bất giang sơn.

Vua giỏi gặp tướng tài âu còn dễ. Tài tử gặp giai nhân mới là thật là khó. Trai anh hùng gặp gái thuyền quyên, mới lần đầu mà như đã do tình duyên gắn bó. Như xưa người gẩy tỳ bà gặp quan tư mã, cảnh kẻ quân tử đa tình càng đáng thương. Nọ là truyện mấy tài tử giai nhân, một khi xe mối duyên chỉ thắm, thì dầu biển bắc biển nam cách trở cũng hóa gần, liễu hoa gặp chúa xuân, lứa đôi nào có lứa đôi nào đẹp hơn. Nơi nào mà chẳng là giang sơn của khách anh hùng.

Với cầm kỳ thi tửu, người quân tử rũ được nợ phong lưu nhưng lại mắc vào món nợ tình, Nguyễn Công Trú cũng không thoát khỏi món nợ đó. Ông viết:

Chữ Tình Sầu ai lấp cả vòm trời
Biết chăng chẳng biết hỡi người tình chung
Đa tình là nợ
Mắc mứu vào đố gỡ cho ra
Khéo quấy người một cái tinh ma
Trói buộc kẻ hào hoa biết mấy
Đã gọi người nằm thiên cổ dậy
Lại đưa hồn đúng ngũ canh đi
Nực cười thay lúc phân kỳ
Trông chẳng nói xiết bao nhiêu biệt lệ
Tình cảnh ấy dẫu bút thần khôn vẽ
Càng tài tình càng ngốc càng si
Chữ tình là chữ chi chi.

Chữ tình là cái chi chi, thì dương như chưa có ai trả lời được câu hỏi này. Nhưng trong mọi cuộc tình,  đã có gặp gỡ là có chia ly, cảnh chia tay là thi cảnh của bài:
Kẻ Về Người Ở Kẻ về người ở
Bồi hồi thay lúc phân kỳ
Khéo quấy người hai chữ tình si
Lửa ly biệt bùng bùng không lúc nguội
Bát ngát trăm đường bối rối
Biệt thì dung dị kiến thì nan
Chót đa mang khúc hát tiếng đàn
Nên dan díu mối tình chưa dứt
Sá nghĩ xa xôi ngàn dặm đất
Tiếc công đeo đẳng mấy năm trời
Khi ra vào tiếng nói giọng cười
Một ngày cũng là người tri kỷ
Sao nỡ để kẻ vui người tẻ
Gánh tương tư riêng nặng bề bề
Thương thay người ở đôi quê
Nẻo đi thì nhớ nẻo về thì thương
Tính sao cho vẹn trăm đường.

Dường như trăm đường khó vẹn cả trăm, khiến nhiều khi kẻ tài tình mắc lụy. Nguyễn Công Trứ ghi lại cảnh tài tình mắc lụy như sau
Tài Tình Ai chê rằng đểu cũng oan
Cuộc cờ bốn nước cung đàn một dây
Thế nhân mặc oán tài tình lụy
Không tài tình quang cảnh có ra chi
Thú tiêu sầu rượu rót thơ đề
Có yến yến hường hường mới thú
Khi đắc ý mắt đi mày lại
Đủ thiên thiên tập thập thêm nồng
Nợ phong lưu ai nỡ chối không
Duyên tri ngộ nên đeo đẳng mãi
Thiên vạn khiến quân mạc quái
Nam nhi đáo thử thị hào
Gẫm tài tình ai lụy ai nào
Ai rằng lụy đây xin chịu cả
Trong trần thế thiệt là cảnh giả
Dứt tài tình chẳng uổng lắm ru
Xin xin đừng oán mà ngu.

Sau hai câu mưỡu, Nguyễn Công Trứ xin người đời chớ nên oán cái nợ vì tài tình. Không tài tình dường như cuộc sống thành vô nghĩa, vì không còn rượu không còn thơ, không còn cái thú yến yến hường hường, không còn bài hát không còn tiếng ngâm, không còn mày đi mắt lại. Nợ phong lưu không trốn được khiến duyên tri ngộ còn đeo đẳng mãi. Trong trần thế này dứt lụy tài tình thật uồng, oán lụy tài tình thì thât thậm ngu.

Dứt lụy tài tình không phải là dễ, như Ông ghi lại trong bài:

Bỡn Cô Đào Già Liếc trông giá đáng mấy mười mươi
Đem lạng vàng mua lấy tiếng cười
Giăng xế nhưng mà cung chẳng khuyết
Hoa tàn song nhụy lại còn tươi
Chia đôi duyên nọ đà hơn một
Mà nét xuân kia vẹn cả mười
Vì chút tình duyên nên đằm thắm
Khéo làm cho bận khách làng chơi.

Không biết có phải vì cô đào này mà Nguyễn Công Trú viết bài thơ luật sau đây không:
Tương Tư Tương tư không biết cái làm sao
Muốn vẽ mà chơi vẽ được nào
Khi đứng khi ngồi khi nói chuyện
Lúc say lúc tỉnh lúc chiêm bao
Trăng soi trước mắt ngờ chân bước
Gió thổi bên tai ngỡ miệng chào
Một nước một non người một ngả
Tương tư không biết cái làm sao.

Ngoài bài Tương Tư trên đây, Nguyễn Công Trứ còn để lại bài hát nói dưới đây, cho biết là nguời mà ông thương nhớ lá một cô đào hát, không biết có phải cùng là cô đào mà ông viết bài bỡn cợt trên hay không.
Một Ngày là Nghĩa Ngao ngán lẻ kẻ về người ở
Sao kẻ về người ở đôi nơi
Cất chén quỳnh hãy tạm làm vui
Dòng lệ chẩy vắn dài chua chát
Nào những lúc tiếng đàn chen tiếng hát
Nào nhưng khi tiếng phách lẫn tiếng sênh
Bấy lâu nay dan díu biết bao tình
Mà con tạo lọc lừa chi lắm thế
Chẳng trăm năm cũng một ngày là nghĩa
Lúc phân kỳ ai nấy ngẩn ngơ
Để ai tháng đợi năm chờ.

Có thoại kể rằng nhà thơ sau đó, vì chút tình duyên đằm thắm đó cưới cô đào này làm thiếp.

Nếu thật vậy, nguời đọc thơ Nguyễn Công Trứ tự hỏi, cô đào này có phải là người vợ lẽ mà ông đã bỏ và ghi lại tình cảm trong bài dưới đây:

Bỏ Vợ Lẽ Cảm Tác Mười hai bến nước một con thuyền
Tình tự xa xôi đố vẽ nên
Tự biệt nhiều lời so vắn giấy
Tương tư nặng gánh chứa đầy thuyền
Rồi đây nỏ biết quên hay nhớ
Từ đó mà mang nợ với duyên
Tình ấy trăng kia như biết với
Chia làm hai nửa rọi hai bên.

Trong đời sống, Nguyễn Công Trứ rộng rãi bao dung không những với những nàng ca kỹ chốn đàn ca, ông còn thông cảm xót thương những người vợ lính vất vả đi thăm nom chồng mà ông chứng kiến trong những lần ông cầm quân đánh giặc. Đó là bài:
Gánh Gạo Đưa Chồng Cái cò lặn lội bờ sông
Gánh gạo đửa chồng tiếng khóc nì non
Lộ diệc vũ trùng trung chi nhất
Thương cái cò lặn lội bò sông
Tiếng nỉ non gánh gạo đưa chồng
Ngoài ngàn dặm một trời một nước
Trông bóng nhạn bâng khuâng từng bước
Nghe tiếng quyên khắc khoải năm canh
Nghĩa tép tôm ai nỡ dứt tình
Ơn thủy thổ phải đền cho vẹn sóng
Trường tên đạn xin chàng bảo trọng
Thiếp lui về nuôi cái cùng con
Cao bằng cách trở nước non
Mình trong trắng có quỷ thần a hộ
Sức bay nhẩy một phen năng nỏ
Đá Yên Nhiên còn đó chẳng mòn
Đồng hưu rạng chép thẻ son
Chàng nên danh giá thiếp còn trẻ trung
Yêu nhau khăng khít giải đồng.

Hai câu mưỡu lấy từ ca dao:
Cái cò lặn lội bờ sông
Gánh gạo đưa chồng tiếng khóc nỉ non
Nàng về nuôi cái cùng con
Để anh đi trẩy nước non Cao Bằng

Câu chữ nho mở đầu bài hát nói có nghĩa là: ‘Cò là một loại trong loài có cánh’. Hai câu sau tác giả lập lại ý bài ca dao. Bốn câu kế tiếp nói hộ cái cò trong cảnh một trời một nước trong cảnh gánh gạo đi thăm chồng, rồi tới lúc chia tay, chồng đi vào nơi tên đạn, cái cò về nuôi con, một lòng tin vào sự phù hộ của thần linh để chồng trọn vẹn nợ nước chờ ngày thắng trận rồi lại được yên ổn yêu nhau khăng khít giải đồng.

Ngược lại, đối với một vài vai nữ như trong truyện nàng Nam Xương, sách Truyền Kỳ Mạn Lục của Nguyễn Dữ, hay vai Thúy Kiều trong ánh thơ dài Kim Vân Kiều, Nguyễn Công Trứ dường như nghiêng về luân lý nho giáo và phán xét các vai nữ này một cách nghiêm ngặt. Ông viết trong bài:

Vịnh Nam Xương Liệt Nữ Đọc đến truyện Nam Xương Liệt Nữ
Dẫu tình ngay song lý cũng là gian
Thực cùng chồng chi nỡ dói cùng con
Gương nữ tắc trông vào chưa phải lẽ
Đã có ngọn đèn chơi với trẻ
Thời chi chiếc bóng gọi là chồng
Tiếng phũ phàng chi nỡ trách đàn ông
Trong mò tối đèn ai nấy rạng
Bước chân ra chhua hề trông bóng thoáng
Bến Hoàng Giang ai khéo hẹn hò cùng
Mà gieo mình xuống chốn Long Cung
Ngàn năm dầu đục dầu trong không bàn
Dẫu tình ngay song lý vẫn gian.

Nam Xương Liệt Nữ là một truyện trong bộ Truyền Kỳ Mạn Lục của Nguyễn Dữ [19], môt danh tài thế kỷ XVI của Việt Nam. Truyện tóm tắt như sau:

Chàng Trương, quê ở phủ Lý Nhân, tỉnh Hà Nam, lấy vọ được một năm thì bị gọi lính. Người vợ lúc đó có thai và sinh ra được một đứa con trai, đặt tên là Đản. Ngày con biết nói, chàng Trương mãn lính trở về, thì mẹ già đã mất, con trai vừa học nói. Chàng bế con di thăm mộ mẹ. Đứa bé quấy khóc. chàng dỗ con: “nín đi con, cha về bà đã mất, lòng cha buồn lắm.” Đứa con nói: “Ô, thế ông là cha Đản ư? Ông lại biết nói, không như cha Đản trước kia không hề nói một tiếng.” Chàng rất đỗi ngạc nhiên. Đứa bé nói tiếp: “Khi ông chưa về, thường có một ông, đêm nào cũng tới, mẹ Đản đi cũng đi, mẹ Đản ngồi cũng ngồi, nhưng chả bao giờ bế Đản cả.” Tính cả ghen, về đến nhà chàng Trương mắng nhiếc vợ. Người vợ khóc lóc kêu oan, nhưng nói sao chàng Trương vẫn không tin. Hàng xóm láng giềng biện bạch cho nàng cũng không xong. Nàng tủi thân chạy ra sông nhẩy xuống sông mất tích. Chàng Trương thấy nàng tự vẫn động lòng thương tìm vớt thay nhưng không thấy đâu cả. Một đêm, nhà vắng vẻ, chàng ngồi bên ngọn đèn, chợt đứa con chỉ vào bóng chàng nói rằng: “Cha Đản lại đến rồi” . Thì ra khi chàng còn tại ngũ, vợ chàng thường đùa với con, chỉ vào bóng mình mà bảo đó là cha nó. Bấy giờ chàng Trương tỉnh ngộ, nhưng chẳng còn biết làm gì hơn là lập đàn chay cho vợ. Dân làng thương tình lập miếu thờ ở bên sông. Vua Lê Thánh Tôn, nhân đi qua miếu, có bài thơ như sau:

Nghi ngút đầu ghềnh tỏa khói hương
Miếu ai như miếu vọ chàng Trương
Ngọn đèn dầu tắt đùng nghe trẻ
Làn nước chi cho lụy đến nàng
Chứng quả có đôi vừng nhật nguyệt
Giải oan chi mượn đến đàn tràng
Qua đây mới biết nguồn cơn ấy
Khá trách chàng Trương khéo phũ phàng.

Trở về bài hát nói của Nguyễn Công Trứ, ông không trách người chồng như vua Lê Thánh Tôn, nhưng trách người vợ đã lừa dối đứa con dẫu là để đùa rỡn với con. Như vậy thì tình dẫu ngay, nhưng lý cũng là gian. Ngày nay nhiều người coi lập luận của Nguyễn Công Trứ là quá nghiêm ngặt với thiếu phụ Nam Xương.

Sau bài vịnh Nam Xương Liệt Nữ, Nguyễn Công Trứ còn có bài dưới đây:

Vịnh Thúy Kiều Đã biết má hồng thì phận bạc
Trách Kiều nhi chưa vẹn tấm lòng vàng
Chiếc quạt thoa đành phụ nghĩa Kim lang
Nặng vì hiếu nhẹ vì tình thì cũng phải
Từ Mã Giám Sinh cho đến chàng Từ Hải
Cánh hoa tàn đem bán chốn thanh lâu
Bấy giờ Kiều còn hiếu vào đâu
Mà bướm chán ong chường cho đến thế
Bạc mệnh chẳng lầm người tiết nghĩa
Đoạn trường cho đáng kiếp tà dâm
Bán mình trong bấy nhieu năm
Đố đem chữ hiếu mà lầm được ai
Nghĩ đời mà ngán cho đời.

Trong Truyện Kiều, Thúy Kiều bán mình chuộc cha, là một hành động từng được nhiều người ca tụng. Nguyễn Công Trứ cũng thừa nhận thuyết tài mệnh tương đố. Ông trách Thúy Kiều bội nghĩa với Kim Trong khi quyết lòng đặt chữ hiếu trên chữ tình. Nhung vì vậy mà Thúy Kiều làm vợ Mã Giám Sinh rồi qua hai lần sống trong lầu xanh lại về làm vợ Từ Hải, do đó Nguyễn Công Trứ đặt câu hỏi là Thúy Kiều trong bấy nhiêu năm đặt chữ hiếu ở đâu. Ông tin tưởng rằng người tiết nghĩa không gặp cảnh bạc mệnh. Thế nên nỗi gian truân của nàng chính là do nết tà dâm của nàng gây nên, không thể lấy chữ hiếu mà che đậy nổi.

Lời buộc tội Thúy Kiều của Nguyễn Công Trứ cũng được nhiều người tán thưởng, cũng như có nhiều người khác chống đối. Vấn đề không phải là việc buộc tội này đúng hay sai, lời buộc tội này chỉ cho thấy là Nguyễn Công Trứ thật lòng tôn trong hai chữ trung trinh của nho giáo.

Tạm dời dòng thơ tiếng hát ca trù, người đọc thơ gặp dòng thơ khác, trong đó dường như thay vì ghi lại những cuộc cờ mà là dòng thơ mô tả thú:




[17] - Nguyễn Đăng Thục, lời giới thiệu Việt Nam Ca Trù Biên Khảo của Đỗ Bằng Đoàn-Đổ Trọng Huề, nhà xuất bản thành phố Hồ Chí Minh, 1994, tr.7.
[18] - Lê Thước, sách đã dẫn, tr. 28.
[19] - Nguyễn Dữ, Truyền Kỳ Mạn Lục, bản dịch của Ngô Văn Triện, Xuân Thu tái bản tại Hoa Kỳ

No comments: