Tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất ở Nam Bộ từ 1887 đến 1932
Tiến trình hiện đại hóa văn học ở Việt Nam được bắt đầu ở Nam Bộ, và bắt đầu bằng một tiểu thuyết: Truyện Thầy Lazarô Phiền
của Nguyễn Trọng Quản, công bố năm 1887. Tác phẩm này tưởng chừng như
rơi thỏm vào bóng tối, bởi một thời gian khá dài, người ta chỉ biết Tố Tâm (1925) như là tiểu thuyết hiện đại đầu tiên. Kỳ thực, ngày hôm nay, khi tiếp xúc với văn bản Truyện Thầy Lazarô Phiền,
trên góc nhìn thể loại và thi pháp tự sự, chúng ta phải bất ngờ khi
thấy sự khởi đầu của cái văn bản có số phận lặng lẽ này, lại là một khai
phá mới. Một trong những khai phá quan trọng mà bài viết này muốn tập
trung nói đến, đó là với tư cách là một tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất, Truyện Thầy Lazarô Phiền
đã mở ra một con đường thênh thang cho hàng loạt tiểu thuyết được xây
dựng theo phương thức trần thuật này, làm nên tính hiện đại của tiểu
thuyết và văn chương, đánh thức cái tôi cá nhân trên phương diện sáng
tạo và trong đời sống.
Theo tìm hiểu có thể chưa đầy đủ của mình, chúng tôi thấy ở Nam Bộ, trong khoảng từ 1887 đến năm 1932, tiểu thuyết được xây dựng theo phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất có các cuốn sau: Truyện Thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản (1865-1911), Lâm Kim Liêng (sic) (1910) của Trần Thiên Trung (1867-1919), Oan kia theo mãi (1922) của Lê Hoằng Mưu (1897-1942), Mười lăm năm lưu lạc (1923), Duyên phận lỡ làng (1925), Hai mươi năm lao lực (1927) của Phạm Minh Kiên (?-?), Thói đời đen bạc (1928) của Phạm - V. - Chương (?-?), Tơ hồng cay nghiệt (Câu chuyện canh tràng) (1925) của Phú Đức (1901-1970), Sổ đoạn trường của Nguyễn Thành Long (?-?), Đoạn nghĩa tóc tơ của Nguyễn Hữu Tình (?-?)… Trong bài viết này, chúng tôi sẽ nghiên cứu các tiểu thuyết trên nhằm tìm ra những đặc trưng về phương thức trần thuật của loại tiểu thuyết này, xác định đóng góp quan trọng của nó trong con đường đổi mới văn học và đổi mới xã hội Việt Nam.
Vấn đề này đã được nghiên cứu như thế nào ở Việt Nam? Có thể nói, đã có một số công trình nhấn mạnh về tính hiện đại của Truyện Thầy Lazarô Phiền, trong đó nhắc đến nhân vật xưng tôi (1). Gần đây, có một vài công trình đặt vấn đề khảo sát rộng hơn đến những tiểu thuyết sử dụng ngôi thứ nhất ở Nam Bộ (2).
1. Trong
tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất, vai trò của người trần thuật
hết sức quan trọng, chi phối phương thức triển khai thế giới nghệ thuật,
quan niệm về con người và thế giới. Sự chi phối của người trần thuật
trước hết, dễ thấy nhất là đối với thế giới nhân vật trong tác phẩm.
Kete Humburger cho rằng: “các nhân vật trong một truyện kể ở ngôi thứ
nhất chỉ có thể được nắm bắt trong một mối liên hệ thường xuyên với
người trần thuật ở ngôi thứ nhất. Điều đó không có nghĩa là tất cả chúng
đều phải ở trong một mối liên hệ với cá nhân anh ta, mà chỉ là chúng
được anh ta nhìn, quan sát và mô tả, chỉ duy nhất bởi anh ta thôi” (3).
Ngoài ra, tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất không chỉ là sự thể
hiện bản thân cái Tôi - người trần thuật, mà qua đó chúng ta còn biết về
thế giới xung quanh Tôi qua cái nhìn hồi cố. “Truyện kể ở ngôi thứ nhất
có ý định không những kể lại thế giới như là kinh nghiệm của cái Tôi,
mà còn kể lại thế giới như là chính nó, như là một thực tế độc lập với
cái Tôi mà với cái thế giới này cái tôi phải đối diện” (4).
Lý
luận văn học ghi nhận có ba phương thức trần thuật mà các nhà văn
thường sử dụng: phương thức khách quan, phương thức chủ quan và phương
thức liên chủ quan. Tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất thuộc về
phương thức chủ quan. Trong phương thức trần thuật chủ quan, sự trần
thuật được tiến hành từ điểm nhìn của nhân vật. Có thể xem đây là điểm
nhìn từ bên trong, là phương thức trần thuật có tính chất nội quan
(introspection). Theo nhận định của Huỳnh Như Phương, tác phẩm mang
phương thức trần thuật nội quan “là những tác phẩm trong đó câu chuyện
và các sự kiện được trình bày bởi người kể chuyện nói về mình ở ngôi thứ
nhất và xuất hiện như một con người thực hiện hữu trong thế giới mà các
nhân vật đang hoạt động. Sự trần thuật này mang tính chất cá thể hóa
rất cao, nó diễn đạt sâu sắc những tâm trạng, tình cảm và nếm trải của
con người. Bởi vì ở đây người trần thuật đã kể lại những gì mà chính
người ấy đã trải nghiệm và quan sát, anh ta đồng thời vừa là nhân vật,
vừa là người kể chuyện” (5). Mặt khác, trần thuật ở ngôi thứ
nhất tạo ra những thuận lợi nhất định trong mối liên hệ tác phẩm và
người đọc, như nhận xét của Tzevan Todorov, “là ngôi dễ dàng nhất trong
việc phù phép độc giả đồng nhất với nhân vật, bởi lẽ, như chúng ta biết
đại từ “tôi” thuộc về tất cả mọi người. Ngoài ra, để dễ dàng đồng nhất
độc giả với nhân vật, người kể chuyện sẽ là “một con người trung bình”,
qua người này mỗi độc giả (hoặc gần như vậy) có thể nhận ra mình” (6). Như vậy, theo những quan niệm vừa dẫn, những tiểu thuyết sử dụng ngôi thứ nhất đã trình bày một thể nghiệm khá mới mẻ về cách thể hiện cuộc sống thông qua cái nhìn, sự trải nghiệm có tính chủ quan của cá nhân.
2.
Sự xuất hiện của những tiểu thuyết sử dụng ngôi thứ nhất ở Nam Bộ cho
thấy sự ảnh hưởng của tiểu thuyết phương Tây diễn ra khá sớm. Với câu
chuyện được kể ở ngôi thứ nhứ nhất xưng “tôi”, tiểu thuyết sử dụng ngôi
thứ nhất Nam Bộ có nhiều điều mới mẻ khi ở đó cái tôi tự truyện, cái tôi
tự thú của nhân vật đã trải ra cùng người đọc tạo nên một sự giao tiếp
thân mật, gần gũi và tin tưởng. Qua đó cũng đã trình hiện một kiểu nhân
vật mới: nhân vật con người cá nhân tự nhiên, sống động như đang hiện
diện đâu đó trong cuộc sống. Nhân
vật con người cá nhân đó lại được miêu tả bằng ngôn ngữ của đời sống.
Đó là những dấu hiệu quan trọng của tiểu thuyết mang tinh thần hiện đại.
Sau đây là một số phương diện biểu hiện chủ yếu.
2.1. Cốt truyện và kết cấu tác phẩm
Cốt
truyện là phương diện hết sức quan trọng của một tác phẩm tự sự, là
toàn bộ những sự kiện có quan hệ với nhau trong quá trình tác phẩm. Cốt
truyện có hai phương diện gắn bó hữu cơ “một mặt, cốt truyện là một
phương diện bộc lộ nhân vật, nhờ cốt truyện nhà văn thể hiện sự tác động
qua lại giữa các tính cách nhân vật; mặt khác, cốt truyện còn là phương
tiện để nhà văn tái hiện các xung đột xã hội” (7). Vương Trí
Nhàn cho rằng: “Ngay khi chỉ được xem như một bộ khung cần được đắp
thêm chi tiết mới trở nên sinh động thì cốt truyện đã là cách hình dung
về đời sống, tức một yếu tố đánh dấu trình độ hiểu biết của xã hội về
mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh cũng như con người với nhau” (8).Xét về nguồn gốc của cốt truyện, tiểu thuyết trần thuật ngôi thứ nhất có cốt truyện được xây dựng với những sự kiện được rút ra từ chính hiện thực đời sống đương thời, là những trải nghiệm cuộc đời của bản thân nhân vật chính và một phần nào đó là của chính nhà văn. Có cốt truyện bao gồm toàn bộ cuộc đời của nhân vật, là diễn trình đời sống của nhân vật từ lúc sinh ra cho đến khi chết như Truyện Thầy Lazarô Phiền và Oan kia theo mãi. Cũng có cốt truyện chỉ bao gồm một khoảng thời gian nhất định, xảy ra những biến cố quan trọng quyết định cuộc đời nhân vật ở các tiểu thuyết Lâm Kim Liêng, Duyên phận lỡ làng, Mười lăm năm lưu lạc, Hai mươi năm lao lục, Thói đời đen bạc, Tơ hồng cay nghiệt. Có thể thấy, cốt truyện lấy chất liệu từ cuộc sống đương thời, kể về câu chuyện của cá nhân, thường có khả năng hút vào nó các sự kiện có tính chất thời sự, những phương diện và cảm thức văn hóa của thời hiện tại. Hiện thực đời sống bề bộn, sinh động trở thành nền tảng, căn rễ của cảm quan hiện thực và sự lựa chọn phương thức tả thực của nhà văn. Điều này, theo chúng tôi là hết sức cần thiết có những tác động không nhỏ đến quá trình đổi mới văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng. Truyện Thầy Lazarô Phiền đã khởi đầu với tuyên bố tác phẩm viết về những chuyện đời nay, về những con người bình thường trong đời sống, không phải những vị anh hùng tài đức đời xưa đã được nói nhiều trong thơ, văn, phú, truyện. Cùng với Truyện Thầy Lazarô Phiền, các tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất ở Nam Bộ với cốt truyện được người viết rút tỉa, chọn lọc từ cuộc sống hiện tại đã góp phần đổi mới văn học theo hướng hiện đại.
Khởi đi từ nền tảng hiện thực cuộc sống, từ góc độ người kể chuyện, tiểu thuyết trần thuật ngôi thứ nhất ở Nam Bộ đã xây dựng cấu trúc cốt truyện mang những đặc điểm tiến bộ so với cấu trúc cốt truyện trong truyền thống: cốt truyện chú trọng sự kiện; cốt truyện chú trọng tâm lý và kết thúc không có hậu. Các tiểu thuyết với cốt truyện sự kiện có trục vận động là những sự kiện, biến cố ảnh hưởng trực tiếp đến cuộc đời nhân vật. Kiểu cốt truyện này biểu hiện rõ nhất trong các tiểu thuyết Mười lăm năm lưu lạc, Duyên phận lỡ làng, Hai mươi năm lao lực của Phạm Minh Kiên, Thói đời đen bạc của Phạm - V. - Chương. Cốt truyện chú trọng tâm lý có thể thấy trong Truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản, Oan kia theo mãi của Lê Hoằng Mưu, Tơ hồng cay nghiệt của Phú Đức. Cốt truyện chú trọng tâm lý thường lấy diễn biến tâm lý và xung đột nội tâm nhân vật làm trọng. Chúng ta có thể dễ dàng nhận thấy cốt truyện chú trọng yếu tố tâm lý trong Thầy Lazarô Phiền và Oan kia theo mãi. Có sự gần gũi giữa cốt truyện Oan kia theo mãi của Lê Hoằng Mưu và truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản ở trên những nét lớn: là bi kịch gia đình của nhân vật chính và hành trình sám hối tội lỗi của họ. Tuy nhiên, là sản phẩm sáng tạo của hai nhà văn ở vào hai thời điểm khác nhau, giữa chúng có những nét riêng tạo nên giá trị của mỗi tác phẩm: Thầy Phiền quê Bà Rịa, theo đạo Công giáo còn Hà Cảnh Tiên quê Bến Tre, không theo đạo; Thầy Phiền không có con còn Hồ Cảnh tiên có con trai 5 tuổi; Vợ thầy Phiền bị đầu độc còn vợ Hồ Cảnh Tiên dắt con bỏ đi; Thầy Phiền ra cho thuộc cấp bắn chết thầy Liễu còn Hồ Cảnh Tiên đầu độc Đậu Chánh Tâm; Thầy Phiền ốm chết còn Hồ Cảnh Tiên gieo mình xuống sông tự vẫn. Truyện Thầy Lazarô Phiền và Oan kia theo mãi có cốt truyện chú trọng tâm lý, kết thúc không có hậu. Cái chết của thầy Phiền như được dự báo trước (bằng những dằn vặt cộng với bệnh tình ngày càng nặng) còn cái chết của Hồ Cảnh Tiên hết sức đột ngột (nhân vật tự tử).
Kết thúc không có hậu là kiểu kết thúc hết sức mới mẻ xuất hiện sớm trong tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất ở Nam Bộ. Ngoại trừ Thói đời đen bạc có kết thúc có hậu, còn những tiểu thuyết khác đều có kết thúc không có hậu: kết thúc với dư vị buồn và cay đắng, đổ vỡ hạnh phúc của nhân vật chính trong Lâm Kim Liêng, Duyên phận lỡ làng, Mười lăm năm lưu lạc, Hai mươi năm lao lục, Tơ hồng cay nghiệt; với sự uất hận và kết thúc bằng cái chết của nhân vật chính có Thầy Lazarô Phiền và Oan kia theo mãi. Kiểu kết thúc với dư vị cay đắng và đặc biệt là kết thúc bằng cái chết có thể xem lả kiểu kết thúc khá mới mẻ trong tiểu thuyết Nam Bộ. Ở miền Bắc, kiểu cốt truyện chú trọng tâm lý và kết thúc không có hậu có thể thấy trong Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách (1896-1973).
Một trong những phương diện nghệ thuật tương đối mới mẻ của một số tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất chính là phương diện kết cấu. Các tác phẩm như Thầy Lazarô Phiền, Oan kia theo mãi, Duyên phận lỡ làng, Mười lăm năm lưu lạc, Tơ hồng cay nghiệt có kiểu kết cấu của truyện lồng truyện. Trong Thầy Lazarô Phiền, thầy Phiền kể lại cuộc đời của mình cho người bạn đồng hành nghe và tới phiên người đó trần thuật lại câu chuyện đã nghe ở ngôi thứ nhất. Câu chuyện về cuộc đời thầy Phiền (trong quá khứ) được lồng trong câu chuyện về cuộc gặp gỡ (thời hiện tại) giữa thầy và nhân vật đồng hành với thầy. Cùng một kiểu thức như vậy, Oan kia theo mãi có câu chuyện quá khứ cuộc đời của Hồ Cảnh Tiên lồng vào câu chuyện về cuộc gặp gỡ giữa Hồ Cảnh Tiên và ký giả Lê Hoằng Mưu. Nhận xét về kỹ thuật viết trong Oan kia theo mãi, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Trung cho rằng: “Tác giả biết sử dụng yếu tố hấp dẫn là treo lơ lửng cái hồi hộp, phập phồng của số phận nhân vật trung tâm. Oan kia theo mãi viết theo kiểu Ngàn lẻ một đêm, bộ tiểu thuyết Ả Rập nổi tiếng mỗi đêm một câu chuyện. Câu chuyện Hồ Cảnh Tiên kể, nhân vật chính trong Oan kia theo mãi, được sắp xếp trong 32 đêm, mỗi đêm một diễn tiến, lần lượt đưa nhân vật vào bước đường cùng” (9). Chúng ta cũng có thể nói đến một sự tương dồng về mặt kết cấu giữa các tiểu thuyết Duyên phận lỡ làng (năm ngày tự thuật của Hà Cảnh Lạc), Tơ hồng cay nghiệt (với 2 đêm kể của Minh Gương) với Ngàn lẻ một đêm. Ở đó, người đọc cũng được dẫn dắt vào hành trình số phận và tâm lý nhân vật với biết bao sự hồi hộp, trông đợi. Ngoài ra, với truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản chúng ta thấy một kiểu kết cấu vòng tròn, như nhà nghiên cứu Hoàng Dũng đã chỉ ra: “Mở đầu truyện là hình ảnh ngôi mộ Lazarô Phiền và kết thúc cũng là hình ảnh ngôi mộ Lazarô Phiền, một kiểu kết cấu mãi đến Chí Phèo (1941) của Nam Cao mới thấp thoáng gặp lại qua hình ảnh chiếc lò gạch cũ ở phần đầu và cuối truyện” (10). Về điểm này, chúng ta có thể khẳng định truyện Thầy Lazarô Phiền có những đóng góp hết sức quan trọng và mới mẻ về mặt kết cấu tác phẩm trong văn học Việt Nam.
Sự
tiếp xúc với văn học nước ngoài đã cho phép nhà văn Nam Bộ học tập kinh
nghiệm và vận dụng vào sáng tạo. Tuy vậy, sự tiếp thu ấy không phải là
đồng đều giữa những người cầm bút, mức độ vận dụng những yếu tố mới cũng
tùy thuộc vào quan niệm và thị hiếu thẩm mĩ của từng người. Hơn nữa,
như các nhà nghiên cứu đã chỉ ra, có sự ảnh hưởng của thị hiếu người đọc
đối với việc lựa chọn thủ pháp của nhà văn. Trước sức ép của thị hiếu
người đọc, cũng có khi là quán tính của người cầm bút, đã cho thấy sự
thỏa hiệp giữa cái mới và những yếu tố truyền thống. Thói đời đen bạc của Phạm - V. - Chương nằm trong trường hợp này. Trong khi lựa chọn phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất, tác phẩm
này lại có kiểu kết cấu tam phân đoạn của truyện thơ Nôm, có tóm tắt
nội dung ở đầu mỗi đoạn như những đoạn giáo đầu của tiểu thuyết chương
hồi. Chẳng hạn: Đoạn thứ nhứt: vì cơn biến nợ duyên tráo chác; bởi vận
nghèo phụ tử chia lìa. Đoạn thứ nhì: cơn vận khứ, phiêu lưu đất khách;
lúc thới lai sum hiệp người thân. Đoạn thứ ba: vì tình, hiếu ngổn ngang,
Ngọc Tùng toan tự vận; bởi nợ duyên vương vấn khiến sum vầy. Rõ ràng
kiểu kết cấu này, thực chất là kiểu kết cấu hội ngộ - lưu lạc - đoàn
viên của truyện thơ Nôm thời trung đại. Việc xuất hiện kiểu kết cấu mới
mẻ bên cạnh kiểu kết cấu truyền thống cho thấy tính chất giao thời và sự
ảnh hưởng từ nhiều nguồn của tiểu thuyết Nam Bộ đầu thế kỷ XX.
2.2. Người kể chuyện
Người
kể chuyện đóng vai trò là cầu nối giữa tác giả và độc giả. Đối với tiểu
thuyết Nam Bộ, người kể chuyện là một phương diện quan trọng dẫn dắt
vào cái tôi cá nhân vốn đầy uẩn khúc của nhân vật.Lý thuyết tự sự học đặc biệt chú ý đến khía cạnh người kể chuyện và các mối quan hệ giữa người kể chuyện và điểm nhìn, giọng điệu, nhân vật. Theo T.Z. Todorov: “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng… Không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện. Người kể chuyện không nói như các nhân vật tham thoại khác mà kể chuyện. Như vậy, kết hợp đồng thời trong mình cả nhân vật và người kể, nhân vật mà nhân danh nó cuốn sách được kể có một vị thế hoàn toàn đặc biệt” (11).
Có thể thấy, với phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, tư cách kể chuyện được trao cho nhân vật thì dĩ nhiên truyện sẽ được kể theo quan điểm của nhân vật. Người kể, với năng lực phân tích phán đoán cá nhân, đã tự do thể hiện những hiểu biết, quan niệm về nhân sinh của mình. Những phát ngôn của người kể chuyện trong phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, rõ ràng sẽ mang đậm dấu ấn chủ quan.
Trong tiểu thuyết Oan kia theo mãi, Duyên phận lỡ làng, Mười lăm năm lưu lạc, Tơ hồng cay nghiệt có ít nhất hai người người kể chuyện, tạo ra hai tầng trần thuật. Một người dẫn chuyện xưng “tôi” - là nhân vật xuất hiện bên cạnh câu chuyện được nhân vật chính kể - với vai trò dẫn chuyện, một người kể chuyện xưng “tôi” còn lại là nhân vật chính - chủ thể câu chuyện. Người kể chuyện xưng tôi trong vai trò dẫn chuyện tất nhiên sẽ bị cuốn vào ít hay nhiều, biết ít hay nhiều về nhân vật chính và nói với độc giả ở ngôi thứ nhất. Nhưng dù như vậy, người kể chuyện này không phải là người biết hết toàn bộ câu chuyện, anh ta chỉ có thể kể cái mà anh ta biết với tư cách là người nghe kể các sự kiện đã xảy ra của nhân vật chính. Điều này dẫn đến một thực tế: anh ta không phải là người kể chuyện toàn tri. Anh ta cũng không thật sự trùng khít với tác giả - nhà văn ngoài đời thật (tác giả văn học) dù có khi anh ta mệnh danh tác giả - nhà văn xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm như kiểu “Bẩm ông tôi là Lê Hoằng Mưu… chủ bút tờ Lục tỉnh tân văn” (Oan kia theo mãi). Có một sự gián cách giữa tác giả thật và nhân vật “tác giả - trong tư cách người dẫn chuyện. Sự xuất hiện tên thật của nhà văn trong tiểu thuyết với tư cách người dẫn chuyện có tác dụng tạo một ra một “ảo giác” rằng câu chuyện độc giả đang theo dõi là chuyện có thật trong cuộc sống hiện tại, không phải chuyện bịa. Xét ở cấp độ văn bản thì anh ta (người dẫn chuyện) cũng giống như độc giả, anh ta không thể đoán biết trước những gì đã xẩy ra với nhân vật chính khi nhân vật tự bộc lộ, tự kể câu chuyện của mình, anh ta chỉ là kẻ đồng hành với quá trình kể chuyện. Chẳng hạn, trong truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản, người kể chuyện kiểu này không phải có vai trò của một người dẫn chuyện toàn tri, trọng tâm câu chuyện chủ yếu được xây dựng qua lời kể (dòng hồi tưởng và giọng kể) của nhân vật thầy Phiền, qua đó cho thấy được từng biến cố và trải nghiệm cuộc sống của thầy: lúc nhỏ sống cùng gia đình, mẹ mất sớm, lớn lên đi học, kết bạn với Vero Liễu, lập gia đình rồi bị li gián dẫn đến việc giết bạn và vợ, sống trong ân hận và kết thúc bằng cái chết. Tất cả được tái hiện một cách chân xác với những mốc thời gian, địa điểm cụ thể. Hoàng Dũng cho rằng: “Truyện Thầy Lazarô Phiền được viết theo hai tầng trần thuật, với nhân vật tôi chỉ đóng vai trò người dẫn truyện. Tôi như thế cũng không biết gì hơn độc giả; người trần thuật không còn toàn năng nữa - tôi thực chất cũng chỉ là một độc giả” (12). Theo chúng tôi, việc sáng tạo ra nhân vật người dẫn chuyện trong tác phẩm làm cho nội dung bớt đơn điệu, làm chậm nhịp độ kể và độ căng của cốt truyện. Ngoài ra cuộc gặp gỡ tâm tình giữa người dẫn chuyện và nhân vật chính là cái nguyên cớ, khơi nguồn cho hành động kể của nhân vật chính.
Không xuất hiện kiểu nhân vật người dẫn chuyện, tiểu thuyết Lâm Kim Liêng, Thói đời đen bạc chỉ có một người kể chuyện xưng tôi. Người kể chuyện đồng thời cũng là nhân vật chính làm cho kiểu thức này luôn có tính hai mặt, và như Tzevan Todorov đã chỉ ra: “Với tư cách người kể chuyện, diễn ngôn của anh ta không bị thử thách trước sự thực, nhưng với tư cách là nhân vật, anh ta có thể nói dối” (13). Trên cấp độ văn bản, chỉ có một người kể chuyện xưng tôi cũng là nhân vật chính của câu chuyện kể về những trải nghiệm cuộc sống của mình. Những tiểu thuyết này thể hiện tối đa dòng tâm tưởng và suy tư của nhân vật chính. Lâm Kim Liêng (Lâm Kim Liêng) và Hồ Thanh Xuân (Thói đời đen bạc) là người kể đồng thời là người chép lại câu chuyện. Một trong những dấu hiệu để nhận biết nằm nơi phần mở đầu và kết thúc tác phẩm. Thói đời đen bạc mở đầu với tự thuật của Hồ Thanh Xuân: “Sanh trưởng nơi nhà thi lễ, tôi họ Hồ, tên thiệt Thanh Xuân…” và kết thúc “... Nghĩ thói đời hay có bạc đen, lời quê kịch mấy hàng ký thuật”. Nhân vật Lâm Kim Liêng (Lâm Kim Liêng) sau khi tự thú, bộc bạch cuộc tình duyên đầy sóng gió do đam mê dục vọng của mình đã kết thúc tự thuật với những dòng như sau: “Bởi nay thấy nhiều bạn nữ lưu còn trầm luân nơi cuộc thế, nên tôi trù nghi làm Tự thuật này (chúng tôi in nghiêng - PMH) mà xưng thưa lỗi tôi, trước là ăn năn thống hối, sau là chỉ đường hoang, nẻo hiểm cho chị em lấy đó mà làm chỗ sửa mình họa may đến ngày bước vào dị lộ”. Như vậy, ở đây, người trần thuật đã mượn điểm nhìn của nhân vật để kể chuyện. Điểm nhìn của cả hai chập làm một, rất khó phân định.
Liên quan đến phương thức trần thuật là điểm nhìn trần thuật. Lý thuyết tự sự ghi nhận ba loại điểm nhìn cơ bản: điểm nhìn với tiêu điểm hóa từ bên ngoài (truyện kể khách quan); tiêu điểm hóa từ bên trong (truyện kể ở ngôi thứ nhất); tiêu điểm hóa zéro (truyện không có tiêu điểm).
Trong ba loại tiêu điểm vừa đề cập, các tiểu thuyết sử dụng ngôi thứ nhất có kiểu tiêu điểm hóa từ bên trong, được triển khai từ điểm nhìn của nhân vật. Truyện được trình bày theo điểm nhìn của “tôi” - nhân vật (trong vai người kể chuyện). Từ điểm nhìn này, thế giới hiện thực cùng với đời sống nội tâm của nhân vật được khai triển. Cùng với sự xuất hiện của nhân vật người dẫn chuyện (cũng xưng tôi, có khi xưng là ký giả) bên cạnh nhân vật chính (xưng tôi), chúng ta thấy bắt đầu có sự luân chuyển điểm nhìn. Việc gia tăng thêm điểm nhìn trong tiểu thuyết đã khiến câu chuyện trở nên sinh động hơn. Dù cho sự luân chuyển điểm nhìn chưa liên tục và tinh tế, nhưng chúng cho thấy dấu hiệu của kiểu tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa tuyến, bắt đầu có sự chuyển dịch trên hai hay nhiều người kể chuyện. Hay nói cách khác, đó là dấu hiệu của kiểu tự sự nhiều người kể. Trong các tiểu thuyết của Phạm Minh Kiên và Lê Hoằng Mưu, nhân vật chính xưng tôi kể câu chuyện cuộc đời mình cho nhân vật người dẫn chuyện nghe trong những khoảng thời gian nhất định: nội dung tiểu thuyết Duyên phận lỡ làng diễn ra trong năm ngày tự thuật của Hà Cảnh Lạc; nội dung tiểu thuyết Oan kia theo mãi của Lê Hoằng Mưu được Hồ Cảnh Tiên tự thuật trong ba mươi hai đêm; Trong Tơ hồng cay nghiệt (Câu chuyện canh trường) của Phú Đức, Minh Gương kể trong hai đêm. Điều đó dẫn đến việc nhân vật người dẫn chuyện thường xuyên phải xuất hiện giữa “những ngày”, “những đêm” mà nhân vật tự kể. Người dẫn chuyện luôn đồng hành cùng quá trình kể của nhân vật chính.
Nhân vật người dẫn chuyện xuất hiện để dẫn dắt câu chuyện đồng thời đưa ra những nhận xét, đối thoại với nhân vật chính. Do đó, bên cạnh điểm nhìn của nhân vật chính còn có điểm nhìn của nhân vật người dẫn chuyện. Người kể chuyện thường luân phiên giữa hai điểm nhìn trực tiếp và gián tiếp. Nhân vật người dẫn chuyện không chỉ mô tả những gì anh ta thấy (kể chuyện) mà còn miêu tả cảm xúc những gì anh ta thấy (kể tâm trạng).
Có thể nhận thấy, khi sáng tạo ra kiểu người kể chuyện xưng tôi trong tác phẩm, tác giả văn học đã đẩy khỏi bản thân mình gánh nặng trách nhiệm trần thuật. Hạn chế của hình thức này bộc lộ ở chỗ tác giả không thể mô tả được một cách trực tiếp ý thức, đời sống tâm lý bên trong của nhân vật một cách khách quan, nhưng lại cho phép tác giả đưa vào việc trần thuật quan điểm riêng của nhân vật làm cho các sắc thái tâm lý nhân vật mang đậm tính chủ quan, mời gọi độc giả khám phá. Cách viết này đã thể nghiệm một cách thức cắt nghĩa đời sống theo cái nhìn chủ quan của người nghệ sĩ bên cạnh lối viết mà ở đó, người kể chuyện không xuất hiện trong tác phẩm nhưng là người biết hết mọi việc và kể lại cho độc giả - kiểu người kể chuyện toàn tri, góp phần làm phong phú các hình thức tự sự.
2.3. Nhân vật và ngôn ngữ trần thuật
Trong tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất ở Nam Bộ, nhân vật trở thành tâm điểm, nền tảng cấu tạo nên nội dung và hình thức của tác phẩm. Điều này đã được báo hiệu ngay nhan đề của tác phẩm, chẳng hạn: Lâm Kim Liêng của Trần Thiên Trung (Trần Chánh Chiếu) có phụ chú là tự thuật; Thói đời đen bạc của Phạm - V. - Chương có kèm phụ chú Hồ Thanh Xuân tự thuật; Duyên phận lỡ làng của Phạm Minh Kiên có kèm phụ chú Hà Cảnh Lạc năm ngày tự thuật; Mười lăm năm lưu lạc của Phạm Minh Kiên có kèm phụ chú Dương Tuấn Anh tự thuật; Oan kia theo mãi của Lê Hoằng Mưu kèm lời phụ chú Ba mươi hai đêm Hồ Cảnh Tiên tự thuật. Kiểu phụ chú: “tên nhân vật + tự thuật” khiến cho độc giả hiểu là nhân vật tự kể về cuộc đời và số phận của mình (nhân vật tự thuật), là một trong những dấu hiệu để nhận biết tác phẩm chủ yếu sử dụng ngôi thứ nhất để trần thuật, theo đó, cốt truyện sẽ là những trải nghiệm của chính nhân vật. Cách đặt nhan đề có kèm cụm từ “tự thuật” như vậy chắc chắn là chịu ảnh hưởng từ cách đặt tên của một số tác phẩm trong văn học phương Tây. Bàn về nhan đề một số tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XVIII, Lê Nguyên Cẩn cho rằng: “Nếu chú ý tới tiêu đề của tác phẩm chúng ta sẽ thấy xuất hiện kiểu tiêu đề mang tính chất cá thể, đề cập đến số phận cá nhân và tạo ra tiền đề, điều kiện cần thiết cho sự xuất hiện nhân vật người kể chuyện ở ngôi thứ nhất” (14). Có thể thấy, ấn tượng đầu tiên của một tác phẩm văn học nói chung và một tiểu thuyết nói riêng nằm ở nhan đề tác phẩm. Nhan đề tác phẩm góp phần mời gọi người đọc bước vào thế giới văn chương. Do đó, việc đặt nhan đề không phải là một lựa chọn ngẫu nhiên của nhà văn mà là có dụng ý, nhắm đến không chỉ là một thông báo mà có khi là một thông điệp.
Nhân vật trong các tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất ở Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đến 1932 là những nhân vật sám hối, sau khi đã lầm lạc, sa ngã trong cuộc sống hoặc nhân vật mang bất hạnh, đau buồn, mong được chia sẻ với người khác. Chúng tôi cho rằng, việc xuất hiện kiểu nhân vật sa ngã do đam mê dục vọng là một trong những biểu hiện mới mẻ của nhân vật thuyết Nam Bộ: con người cá nhân. Con người cá nhân được miêu tả dưới nhiều góc độ (tập trung nhất là con người xã hội và con người tâm lý), thể hiện những đột phá mang tính cách tân trong cái nhìn về con người trong tiểu thuyết Nam Bộ. Ở phương diện này, Truyện Thầy Lazarô Phiền có vinh dự là tác phẩm đầu tiên khai sinh ra kiểu nhân vật khác trước. Nhân vật được miêu tả dưới góc độ đời tư, tự nhiên, chân thật, với đời sống tâm lý phức tạp khó nắm bắt.
Ngoại hình nhân vật được nhà văn chú ý đặc tả như một cách thức gợi mở vào những uẩn khúc tâm hồn. Cách xây dựng nhân vật thông qua miêu tả ngoại hình của nhân vật không phải là mới. Thủ pháp này được thể hiện khá phổ biến trong văn học thời kỳ trung đại. Các nhà văn Nam Bộ khi sử dụng thủ pháp này đã có nhiều cách tân đáng kể. Nếu như trong văn học cổ việc miêu tả nhân vật thông qua ngoại hình với những chi tiết có tính ước lệ, thể hiện tính cách phi phàm của nhân vật thì trong tiểu thuyết Nam Bộ giai đoạn này đã đổi khác. Các chi tiết bình thường, cụ thể làm nên hình hài và tính cách nhân vật được nhà văn chú trọng.
Vị thầy tu khả kính tên Phiền (Thầy Lazarô Phiền), nếu cái tên đã được cha mẹ đặt từ khi lọt lòng, thì đó là một báo hiệu bất hạnh đã ứng nghiệm vào cả cuộc đời thầy. Thầy hiện lên trước mắt độc giả và người bạn đồng hành của mình với một ấn tượng đặc biệt: “Thầy chừng ba mươi tám, ba mươi chín tuổi, thấp người, giọng nói đau thương. Mặt mũi thì xanh xao mét ưởng, mình thì ốm o gầy mòn, lại cái áo dòng người mặc nó bay phấp phới hai bên làm cho thầy ấy giống như hình con bù nhìn, để nơi đồng ruộng mà đuổi chim”. Hình ảnh khổ hạnh ấy cho thấy đây là một con người mang nhiều tâm sự buồn thương, tạo sự tò mò muốn khám phá cho người bạn đối diện và với độc giả. Là con người của đời thường, Hồ Cảnh Tiên (Oan kia theo mãi) được Lê Hoằng Mưu tả: “Bây giờ đây tôi xem kỹ, lại cũng nhờ có ngọn đèn cầu càng khuya càng rạng ánh soi, tôi mới thấy rõ người ấy đầu vấn khăn lược, chơn mang giày Tây, mình mặc áo ca-sơ-mia, quần nhiễu. Mặt xanh như màu lá, mắt sâu má thỏn, càng nhìn coi càng thẳm lạnh lùng, nếu trước tôi chẳng biết có người ấy đây, bỗng nhiên mà thấy, ắt tôi tưởng là hồn ma hiện tại”. Hình dạng của Hồ Cảnh Tiên thật tiều tụy. Rõ ràng, đây không phải là hình vóc của con người nghèo đói mà là người bị suy sụp về tình cảm, tư tưởng. Trên khuôn hình đó, nhân vật thường “mỉm cười một cách đau đớn” trong quá trình thuật lại chuyện của mình. Hình ảnh của Hà Cảnh Lạc (Duyên phận lỡ làng) hiện ra dưới ngòi bút của Phạm Minh Kiên: “Ký giả đi vừa tới cái ghế xanh, dựa bên lùm cây im lợp kia, thấy một người mặc áo dài quần trắng, giày đen, ngồi chống tay lên cằm, day mặt xuống mé sông, bộ sầu đông thảm bắc”. Còn Minh Gương (Tơ hồng cay nghiệt) của Phú Đức: “Ngoài đầu cầu có một gã xanh mày ngồi một mình dựa cái bàn sắt, trên có một ly rượu mát (la bière) vài phân đã cạn. Trang sức có bề mô phạm, rõ ràng phái mặt văn minh, người mặc một bộ đồ âu phục bằng tussor, ngồi đoanh tròng mà nhìn chị nguyệt nhưng mà mặt có vẻ ưu sầu, vì ánh trăng mà ký giả thấy được hai dòng lệ ứa chói nháng tợ sao”. Điểm chung gữa những nhân vật chính trong các tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất trong văn học Nam Bộ là những nam nhân, có học thức và có bi kịch tình cảm gia đình. Ngoài ra, các nhân vật không chỉ là chứng nhân kể lại các biến cố mà chính là nạn nhân của các biến cố đó. Thầy Phiền không chỉ là chứng nhân của một thời kỳ giao tranh gữa quân đội Pháp Nam, của chính sách cấm đạo mà còn là nạn nhân của thời cuộc. Hồ Thanh Xuân, Lâm Kim Liêng là những nạn nhân của “thói đời đen bạc”. Có thể thấy, nhà văn chỉ tập trung miêu tả nhân vật chính của tác phẩm, những nhân vật khác thường được đề cập qua cái nhìn của nhân vật chính, và thường không được miêu tả.
Dường như có một dụng ý của các tác giả khi tạo một văn cảnh cho sự xuất hiện của các nhân vật này: thầy Phiền với vẻ khổ hạnh đứng đối diện với sông nước mênh mông trên đường xuống Bà Rịa; Hồ Cảnh Tiên cô đơn trên cầu Thủ Ngữ dưới màn đêm; Hà Cảnh Lạc một mình ngồi day mặt xuống mé sông vào một buổi chiều; Minh Gương ngồi đầu cầu tàu một mình ngắm trăng. Cảnh sông nước mù khơi có lẽ hợp với tâm trạng cô đơn của nhân vật và cũng khiến cho nhân vật dễ bộc lộ, sẻ chia nỗi đau của mình với người khác. Và nếu cái tên Phiền (Thầy Lazarô Phiền) như một sự trùng ứng với số phận thì những cái tên khác như Cảnh Tiên (Oan kia theo mãi), Cảnh Lạc (Duyên phận lỡ làng), Thanh Xuân (Thói đời đen bạc), Minh Gương (Tơ hồng cay nghiệt) đáng lẽ là tươi vui, hoan lạc, sáng sủa thì lại có một sự trái ngược trớ trêu trong cuộc đời: buồn thương, thất vọng. Tất cả đều là dụng ý của các nhà văn nhằm tiến đến việc mô tả một cách toàn diện hình tượng nhân vật trung tâm trong tác phẩm của mình. Như vậy, Cách đặt tên cho nhân vật đã có những nét khác với một số tác giả cùng thời. Một số nhà văn khi xây dựng nhân vật thường “hé lộ” tính cách và phẩm chất nhân vật thông qua tên gọi. Tên gọi của nhân vật phần nào cho thấy bản chất con người của nhân vật mà nhà văn muốn xây dựng. Những cái tên lắm lúc gợi cho người đọc đoán biết được những tính cách và phẩm chất nhân vật. Chẳng hạn những cái tên của nhân vật như: Hảo trong Cười gượng của Hồ Biểu Chánh; Hạnh trong Kẻ oán người ưng của Nguyễn Bửu Mộc gợi nhớ những người con gái có phẩm hạnh tốt; thị Bần, thằng Bỉ, thằng Cực, con Lượm trong Mạng nhà nghèo của Nguyễn Bửu Mộc gợi lên hình ảnh đói khổ, cơ cực của các nhân vật; Thiện Tâm trong Hòn máu bỏ rơi của Nguyễn Thới Xuyên, Hữu Nhơn trong Tại tôi của Hồ Biểu Chánh, Lê Quý Hữu trong Hổ thầm của Nguyễn Bửu Mộc là những người tốt bụng luôn giúp những người nghèo khó; Bội Nghĩa trong Hổ thầm có bản chất lừa thầy phản bạn; Diệt Tộc trong Mạng nhà nghèo là người giết vợ cả, giết vợ hai và giết cả cha của mình.
Ngoài ra, các nhà văn đã miêu tả được thế giới nội tâm phức tạp song trùng với ngoại hình của nhân vật. Với phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, ở đó nhân vật tự bộc lộ mình, đã mang đến cho tiểu thuyết một xu hướng hướng nội đậm nét. Qua những lời tự thú, trần tình của nhân vật, thế giới nội tâm được phơi mở. Ngòi bút của nhà văn có điều kiện chạm đến những khuất lấp bí ẩn, những biến thái tế vi của tâm hồn nhân vật. Ở đó chúng ta bắt gặp những giây phút nhân vật nói thật sau những đổ vỡ, lầm lạc, sa ngã khi đứng trước sự phán xét của tòa án lương tâm. Thầy Lazarô Phiền có thể thoát sự trừng trị của pháp luật sau khi gây tội ác, nhưng thầy luôn phải sống trong lo sợ và ân hận. Nguyễn Trọng Quản đã đặc tả hành trình tự vấn của vị thầy tu: “Thầy ôi! Đã mười năm nay, tôi như thể không còn trái tim nữa, trái tim tôi như thể đã biến hóa ra tro bụi rồi, tôi như thể mất trí khôn vậy. Chớ chi thuở trước tôi đừng có… ôi thôi. Nói đến chừng nào càng đau lòng chừng nấy, bấy giờ có một sự chết làm cho tôi quên người đó mà thôi… Tôi có ý đi tu cho đặng trông cậy có lẽ đọc kinh cầu nguyện thì tôi sẽ quên người tôi đã đem hết lòng hết trí mà thương, song vô ích, thầy! Sự tôi chịu cực mười năm nay thì đã đủ mà đền tội tôi rồi”. Nhân vật cố trốn chạy vết thương quá khứ, thế nhưng càng lẩn tránh, quá khứ càng ám ảnh, bủa vây, xiết chặt và theo thời gian dồn nhân vật đến cái chết: “Phải mà thầy ấy thấy mặt tôi khi ấy sẽ kinh khủng chẳng sai, là vì khi đó tôi như bị quỷ ám vậy. Một ít nữa thì tôi sẽ giết một người kia vô tội, mà bây giờ tôi còn gượng mà cười đặng thì mặt mũi tôi hóa ra gớm ghiếc lắm”. Và không phải ngẫu nhiên, tác giả đã miêu tả thầy Phiền “nước mắt chảy ròng” nhiều lần trong tác phẩm. Đó là giọt nước mắt của sự hối hận, một biểu hiện nhân văn sâu sắc của tính thiện trong con người thầy Phiền. Truyện Thầy Lazarô Phiền đã tạo dựng được thế giới nghệ thuật độc đáo tựa trên hành trình tâm lý của nhân vật. Chính ở phương diện này, truyện Thầy Lazarô Phiền đã đưa ra một thử nghiệm, một lối đi đầy hứa hẹn khám phá thế giới nội tâm con người trong các tiểu thuyết sử dụng phương thức trần thuật ngôi thứ nhất ở Nam Bộ. Đấy là chưa kể đến sự ảnh hưởng của hình mẫu nhân vật thầy Phiền đối với nhân vật Hồ Cảnh Tiên (Oan kia theo mãi) của Lê Hoằng Mưu. Cũng có trạng huống tình cảm như thầy Phiền, Hồ Cảnh Tiên ghen tuông rồi dẫn đến ngộ sát, sống trong sự giằn vặt khổ đau và kết thúc bằng cái chết. Có thể thấy, thể hiện diễn trình tâm lý phức tạp của nhân vật là tâm điểm chú ý của nhà văn trong quá trình kiến tạo tác phẩm với phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất. Xuất phát từ phương thức trần thuật này, thế giới nội tâm của nhân vật được mở ra một cách tự nhiên, mang đậm tính chất tự thú, sám hối. Hành trình kể lại câu chuyện cuộc đời, nhân vật đã tự mình nhận xét, ứng xử, suy nghĩ trước và sau những biến cố cuộc đời. Điều này dẫn đến một hệ quả: tình tiết và cốt truyện của tiểu thuyết vận động gắn chặt với hành trình của tâm lý nhân vật, và do vậy, toàn bộ cấu trúc nghệ thuật tác phẩm mang đậm dấu ấn chủ quan của người kể. Trong thực tế, phải đến sau 1932 chúng ta mới thấy lại phương thức tự sự này trong những sáng tác của Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ DZếnh, và dĩ nhiên là ở một cấp độ mới. Điều đó lại càng cho thấy một thực tế: tinh thần hiện đại và tiên phong cũng như những đóng góp quan trọng vào tiến trình hiện đại hóa văn học của tiểu thuyết Nam Bộ.
Phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, với lối kể chuyện chủ quan, đã có những tác động đến những khía cạnh quan trọng của cấu trúc nghệ thuật, trong đó có vấn đề ngôn ngữ và giọng điệu. Tựa trên nền tảng trần thuật ở ngôi thứ nhất, với nhân vật xưng tôi, ngôn ngữ tiểu thuyết chủ yếu là thứ ngôn ngữ đơn thanh. Đặc biệt trong các tiểu thuyết Lâm Kim Liêng và Thói đời đen bạc tính chất đơn thanh càng rõ, bởi nội dung của chúng được kể hoàn toàn theo quan điểm của nhân vật. Cảm giác của người đọc đối với những tiểu thuyết này là ở chỗ nó gần với độc thoại, thường rất ít đối thoại mà nếu có thì nó cũng là giọng điệu của nhân vật. Tuy vậy, những tiểu thuyết có sự xuất hiện của người dẫn chuyện xưng “tôi” bắt đầu xuất hiện ngôn ngữ của nhiều giọng tạo nên sự đa thanh, nhiều bè. Trong truyện Thầy Lazarô Phiền có giọng thương cảm sẻ chia của người dẫn chuyện và giọng hối hận đến khắc kỉ của thầy Phiền. Bản thân giọng thầy Phiền cũng có nhiều sắc thái cung bậc: giận giữ khi nghi ngờ vợ ngoại tình (tất nhiên thầy vẫn giữ bề ngoài bình thản - đây là điểm khác biệt giữa nhân vật của Nguyễn Trọng Quản và của các tác giả khác), hối hận sau khi giết vợ và bạn, chân thành tin tưởng khi giao tiếp với người bạn đồng hành. Hà Cảnh Tiên trong Oan kia theo mãi cũng có giọng mang nhiều cung bậc giống thầy Lazarô Phiền. Riêng Thói đời đen bạc nổi bật là giọng thuyết giảng đạo đức, giọng của nhân vật bị chi phối bởi giọng luân lý của tác giả.
3.
Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam diễn ra sớm ở Nam Bộ, và bằng
thể loại tiểu thuyết. Tìm hiểu tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam,
chúng ta không thể không đề cập đến những đóng góp của tiểu thuyết, mà
đặc biệt là dòng tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất ở Nam Bộ từ 1887
đến 1932.
Trong tiến trình hiện đại hóa văn học đầu thế kỷ XX, Truyện Thầy Lazarô Phiền
(1887), với tư cách là tiểu thuyết trần thuật ngôi thứ nhất, tác phẩm
này đã mở ra một lối đi đầy hứa hẹn cho tiểu thuyết mang tinh thần hiện
đại. Truyện Thầy Lazarô Phiền còn có một vinh dự khác là đã đưa
ra tuyên ngôn cho nền văn học mới: “Đã biết rằng xưa nay dân ta chẳng
thiếu chí thơ văn phú truyện nói về những đấng anh hùng hào kiệt, những
tay tài cao trí cả rồi đó, mà những đấng thuộc về đời xưa, nay chẳng còn
nữa. Bởi vì đó tôi mới dám bày đặt một chuyện đời nay là sự thường
trước mắt ta luôn như vậy sẽ có nhiều người lấy lòng vui mà đọc, kẻ thì
cho quen mặt chữ, người thì cho đặng giải buồn một giây”. Chúng ta thấy
tinh thần hiện đại gì qua phát biểu này? Có thể nói, tinh thần hiện đại
thể hiện qua quan niệm văn học mới mẻ khác với quan niệm văn học của
thời kỳ trung đại về văn thể, đối tượng phản ánh, tinh thần ngôn ngữ,
chức năng của văn học. Hay nói cách khác, tuyên ngôn này cho thấy sự
khác biệt giữa nền văn học truyền thống và nền văn học mới mà các nhà
văn đang cố gắng xây dựng, sự khác biệt trong quan niệm nghệ thuật về
cuộc sống, xã hội và con người. Tinh thần văn nghệ mới mẻ mà Nguyễn
Trọng Quản khởi xướng và thể nghiệm qua Truyện Thầy Lazarô Phiền
đã được các nhà văn Nam Bộ kiên trì thực hiện và đã tạo ra nhiều thành
tựu. Sự xuất hiện của dòng tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất là một
trong những thành tựu ấy. Tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất, sau Truyện Thầy Lazarô Phiền, đã tiếp nối và làm phong phú hơn các thủ pháp nghệ thuật nhằm biểu hiện sâu sắc các khía cạnh phức tạp của con người cá nhân.Trên phương diện kỹ thuật tự sự, tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất ở Nam Bộ đã có những đóng góp quan trọng cho quá trình hiện đại hóa văn xuôi tự sự Việt Nam. Từ rất sớm, khi nền văn học chưa bước hẳn vào thời hiện đại, tiểu thuyết Việt Nam vẫn còn ở dạng phôi thai, các tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất đã trình bày những câu chuyện của thời hiện tại, với một kiểu người kể chuyện mang điểm nhìn của cái tôi chủ quan, một kiểu nhân vật con người cá nhân với những đam mê, lầm lạc, tự thú khác xa với kiểu nhân vật đấng bậc trong văn học trung đại. Và, cũng cần nói đến một thực tế là, từ rất sớm, tinh thần tự chủ về văn hóa trên phương diện ngôn ngữ thể hiện rất rõ trong ngôn từ của tiểu thuyết. Tinh thần viết “tiếng An nam ròng” khởi đi từ Trương Vĩnh Ký và thế hệ của ông qua thế hệ Trần Chánh Chiếu, Hồ Biểu Chánh, Phạm Minh Kiên, Phú Đức… càng được khẳng định. Tinh thần ấy, nơi các tiểu thuyết sử dụng ngôi thứ nhất, biểu hiện ở việc ngôn ngữ kể và tả được người viết kiến tạo trên nền tảng, sắc thái khẩu ngữ. Càng có ý nghĩa hơn nếu chúng ta thừa nhận rằng, việc tăng cường ngôn ngữ đời sống trong tác phẩm không những tạo ra sắc thái độc đáo của ngôn ngữ văn học vùng miền, mặt khác như Nguyễn Huệ Chi đã chỉ ra, nó cũng góp phần “phá vỡ ngôn ngữ với phép tắc từ chương học cổ truyền” (15). Đó là những đóng góp quan trọng cho quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX.
Trên
phương diện đời sống xã hội, tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất ở
Nam Bộ, từ rất sớm, đã đề xuất căn bản một vấn đề hết sức hệ trọng đối
với đời sống xã hội Việt Nam thời kỳ tiền hiện đại: vấn đề con người cá
nhân. Theo chúng tôi, hiện đại hóa văn học, xét ở một phương diện nào đó
đã góp phần hiện đại hóa xã hội. Nếu thừa nhận như vậy thì từ rất sớm,
Nguyễn Trọng Quản, nơi lời đề tặng Truyện Thầy Lazarô Phiền cho
các bạn đồng môn cũng đã cho thấy một mong muốn hiện đại hóa xã hội
Việt Nam, thể hiện một ước mơ hết sức chân thành và cảm động: “Các bạn
còn nhớ chăng trên những lối đi ấy, miệng phì phà điếu thuốc bị cấm,
chúng ta vừa sánh bước vừa thốt ra thành lời niềm mơ ước cho xứ Nam Kì
thân yêu của chúng ta nột tương lai chói rạng ánh sáng, tiến bộ và văn
minh! Này các bạn! mong rằng tác phẩm mà tôi khiêm tốn mà tôi đề tặng
các bạn đây là khởi điểm của sự thực hiện mơ ước ngày trước”. Ngày hôm
nay chúng ta không biết những thanh niên du học, tiếp xúc văn minh
phương Tây thế hệ Nguyễn Trọng Quản đã mơ ước điều gì cho xã hội Việt
Nam? Nhưng, như lời nhà văn nói, tác phẩm Truyện Thầy Lazarô Phiền
là “khởi điểm của sự thực hiện ước mơ ngày trước” thì chúng ta cũng có
thể ước đoán phần nào dự tính của họ: hiện đại hóa xã hội. Hiện đại hóa
xã hội bắt đầu từ sự đổi mới văn học và qua đó đặt vấn đề về đời sống,
quyền sống của con người cá nhân trong xã hội. Có thể nói, trên phương
diện xã hội, tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất ở Nam Bộ đã mang đến
tiếng nói của con người cá nhân trong đời sống. Ngoài ra, hiện đại hóa
xã hội, nhìn từ hiện đại hóa văn học, một phương diện nào đó chính là
quá trình đại chúng hóa văn học. Đại chúng hóa văn học ở Nam Bộ được
tiến hành đồng thời từ phía sáng tác và tiếp nhận và dễ thấy ở tiểu
thuyết. Tiểu thuyết Nam Bộ thời sơ khởi đã hướng đến đại chúng, và từ
rất sớm đã xác lập được mô hình hiện đại mang tính đại chúng. Đó là
những khơi nguồn, đóng góp của tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất
vào quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX1
_____________(1) Xin xem:
- Nguyễn Văn Trung: Những áng văn chương Quốc ngữ đầu tiên – Thầy Phiền của Nguyễn Trọng Quản, (tài liệu in ronéo), Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, 1987.
- Bằng Giang: Văn học quốc ngữ Nam Kỳ 1865-1930, Nxb. Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, 1992.
- Nguyễn Huệ Chi: Thử tìm vài đặc điểm của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam Bộ trong bước khởi đầu, Tạp chí Văn học, số 5-2002.
- Trần Hữu Tá: Nghĩ về buổi bình minh của tiểu thuyết Nam Bộ, Tạp chí Văn học, số 10-2000.
- Hoàng Dũng: Truyện Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản và những đóng góp vào kĩ thuật hư cấu trong văn học Việt Nam, Tạp chí Văn học, số 10-2000.
- Nguyễn Thị Thanh Xuân: Văn học hiện đại Việt Nam bước đầu quan trọng ở Sài Gòn - Nam Bộ, Tạp chí Văn học, số 3-2000.
- Võ Văn Nhơn: Con đường đến với tiểu thuyết hiện đại của hai nhà văn tiên phong Nam Bộ, Tạp chí Văn học, số 3-2000.
- Huỳnh Thị Lan Phương, Nguyễn Văn Nở: Vấn đề xác định thể loại Truyện thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản, Nghiên cứu Văn học, số 4-2011.
(2) Xin xem:
- Lê Tú Anh: Thử đề xuất một cách phân loại tiểu thuyết giai đoạn 1900-1930, Nghiên cứu Văn học, số 7-2009.
- Đỗ Hải Ninh: Mối quan hệ giữa tự truyện - tiểu thuyết và một số dạng thức tự thuật trong văn học Việt Nam đương đại, Nghiên cứu Văn học, số 8-2011.
(3) Hamburger, K.: Logic học về các thể loại văn học, Vũ Hoàng Địch, Trần Ngọc Vương dịch, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004, tr.427.
(4) Lotman, IU. M.: Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004, tr.447.
(5) Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương: Lý luận văn học - Vấn đề và suy nghĩ, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1999, tr.202.
(6), (13) Todorov, T.Z.: Dẫn luận về văn chương kỳ ảo, (Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch), Nxb. Đại học Sư Phạm, Hà Nội, 2008, tr.102, 101.
(7) Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên): Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2006, tr.100.
(8), (11) Trần Đình Sử (chủ biên): Tự sự học (một số vấn đề lý luận và lịch sử), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2004, tr.161, 117.
(9) Nguyễn Văn Trung: Những áng văn chương Quốc ngữ đầu tiên, (tài liệu in ronéo), Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, 1987, tr.4.
(10), (12) Hoàng Dũng: Truyện Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản và những đóng góp vào kĩ thuật hư cấu trong văn học Việt Nam, Tạp chí Văn học, số 10-2000, tr.56, 56.
(14) Lê Nguyên Cẩn: Về tiểu thuyết sử dụng ngôi thứ nhất trong văn học phương Tây thế kỷ XVIII, Tạp chí Văn học, số 3-2003, tr.27-28.
(15) Nguyễn Huệ Chi: Thử tìm vài đặc điểm của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam Bộ trong bước khởi đầu, Tạp chí Văn học, số 5-2002, tr.16.
(Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số tháng 8-2012)
No comments:
Post a Comment