NGUYÊN SA
Đã nhìn kỹ rồi cái sự cần lắm của ý thức về sự sáng tạo. Bây giờ ta thử ném nó, cái ý thức đó, vào một khía cạnh của sự sáng tạo là sự sáng tạo đề tài. Vấn đề đại khái như thế này.
Giai đoạn bắt chước, sao chép, trong cuộc đời những người muốn thể hiện một tác phẩm nghệ thuật, muốn hình thành bằng văn tự, âm nhạc hoặc đường nét các nhu cầu sáng tạo thần thánh, thường là giai đoạn khởi đầu. Sự bắt chước ấy có thể xuất hiện dưới nhiều hình thức.
Biết rằng có những tập thể đông, vắng của những người viết, vẽ, đàn trong dĩ vãng, đã tạo dựng được sự nghiệp, những người trẻ tuổi, trong những ngày tháng say mê văn nghệ đầu tiên, mặc dầu sự vắng thiếu một lý thuyết văn nghệ chỉ đường, một quan niệm thẩm mỹ nền tảng, đã thành lập những "văn đoàn", "thi đoàn", "nhóm nghiên cứu". Những "văn đoàn chim non", "thi đoàn hoa ban đêm"… nói lên niềm khao khát "làm giống", sự ngưỡng mộ thần tượng. Họ muốn làm giống "Tự lực Văn đoàn", "Nhóm Pléiade". "Phái siêu thực", "Trường lập thể", "chủ nghĩa Hiện hữu".
Say mê những "Tình thứ nhất", Đoạn tuyệt, Số đỏ, Vang bóng một thời… người viết kia đã cất kỹ trong ngăn kéo những kỉ niệm, ấn loát trên những trang "thơ độc giả", những "chuyện mỗi ngày", những tác phẩm đầu tiên mà danh hiệu mang nặng dấu vết của những trái núi lớn: "tình nguyên thuỷ", "tan vỡ", "dứt tình"… Người vẽ trẻ tuổi này trình bày người thiếu nữ "cổ rất dài", "người mẹ Việt Nam bồng con", "làng mạc trong bão tố". Trong đôi mắt, thớ cổ của người thiếu nữ, trong cánh tay người mẹ, giữa ngọn gió chạy qua làng, người thưởng ngoạn nghệ thuật nhìn thấy tình yêu Modigliani, sự say mê Picasso, lòng ngưỡng mộ Vlaminck. Và cuốn sách này có những chương mục của tác phẩm Sartre, bài thơ kia có hơi thở Eluard, dáng điệu Apollinaire. Những người này muốn làm một Picasso, một Eluard, một Sartre Việt Nam. Người khác muốn trở thành một Nguyễn Tuân, một Huy Cận, một Vũ Hoàng Chương, một Nhất Linh của thời hậu chiến. Những người viết, người vẽ, người đàn, của thời đại này cũng đã thổi được một ngọn gió khát khao vào những đôi mắt tuổi trẻ. Nhưng giai đoạn bắt chước, sao chép, giai đoạn khởi đầu của cuộc đời sáng tạo sẽ bị vượt qua trong cuộc đời sáng tạo của mỗi người. Cần lắm. Giai đoạn ấy, tất nhiên, không đáng chê trách nếu chỉ là một giai đoạn. Người tập sự hội hoạ kia chẳng phải mang giá vẽ vào Louvre chép lại, tập lại những đường nét sấm sét của những "bậc thầy" đó sao? Nhưng đó chỉ là giai đoạn cần phải được vượt qua. Sẽ có một lúc người viết, vẽ nhìn lại tác phẩm của nó, nó nhìn thẳng với đôi mắt sáng của ý thức, vào tác phẩm của nó và nhận chân rằng tác phẩm ấy không nói lên điều gì khác ngoài tình yêu Picasso, sự quý mến Sartre, sự ngưỡng mộ Nhất Linh. Đôi cánh lớn đó nâng nó lên nhẹ nhõm như những hòn đá nhỏ cấu vào núi lớn, nhánh gầy yếu của dòng sông to, cành khẳng khiu, cỏ dưới chân cổ thụ vững mạnh. Nó chợt nhận thấy rằng nó chỉ là những "mẩu Eluard", "mẩu Vũ Trọng Phụng", "mẩu Buffet". Ý thức soi chiếu, thiêu đốt nói rằng: sự say mê sáng tạo là một mảnh đất phong phú. "Giai đoạn bắt chước" là cỏ hoang. Loài hoa quý xuất hiện sau khi phạt cỏ hoang, cầy đất đai, trồng hạt giống. Ý thức về sự thất bại cần thiết như một ngọn lửa thiêu đốt mở đầu cho một cuộc thoát xác. Người sáng tạo nói với tâm hồn mình rằng: không được. Những tác phẩm đã thành hình này (mà tôi đã yêu mến chân thành, say mê đến cùng độ) chưa phải là tôi. Nó chỉ là "vang bóng" của những người đi trước tôi. Nếu tác phẩm đó là tôi chỉ còn tấm gương phản chiếu nhan sắc của kẻ khác. Tôi không thể là tấm gương. Tôi phải là nhan sắc. Người sáng tạo ấy là Chateaubriand thì lời nói của tâm hồn sẽ mang hình thức của câu văn: "Thiên tài là người không bắt chước ai và không ai bắt chước được nó". Lời nói đã cô đọng trong bài diễn văn L'esprit nouveau et les poètes khi người sáng tạo là Apolinaire, Préface de Cromwell khi nó là Victor Hugo, Tuyên ngôn của phái siêu thực khi nó là André Breton. Tất cả đều nói lên tiếng nói dõng dạc của ý thức sáng tạo: phải độc đáo! "Giai đoạn bắt chước" là một giai đoạn tập sự. Cần thiết? Đúng. Nhưng chưa đủ. Phải nhường chỗ cho tác phẩm thật.
Nó như thế nào? Tác phẩm độc đáo có những đặc tính gì? Thân hình người đàn bà đẹp ấy được thẩm định bởi hệ thống đo lường nào? Không có tiêu chuẩn chính xác tuyệt đối nào. Không có đơn vị, kích thước toán học nào. Không có một giải đáp, một câu hỏi dứt khoát nào. Có nhiều, câu đầu tiên có thể là: nó phải nói lên điều chưa ai nói bao giờ. Và "điều chưa ai nói bao giờ" đó, trước hết là đề tài mới. Người sáng tạo, trước hết, phải tìm được cho tác phẩm của mình một trong những đề tài độc đáo. Cái mà người muốn làm tác phẩm thi ca, tiểu thuyết, hội hoạ nói tới phải là cái mà nó là người đầu tiên nói lên. Tác giả Truyện Kiều là người đầu tiên nói lên sự xung đột giữa Tự do và Định mệnh. Hồ Xuân Hương là người đầu tiên nói tới cái "quạt", cái "đu", cái "cuộc cờ người". A. Camus: tình cảnh về sự phi lý. Khái Hưng: tục lệ thừa tự. Nhất Linh: con người và những hệ thống đạo đức, phong tục tập quán cổ truyền.
Nhưng thế nào là một đề tài mới? Những tác phẩm đã đi vào lịch sử và những tác phẩm đã bị gạt bỏ ra ngoài cho phép ta nhận thấy: có "cái mới thật" và "cái mới giả".
"Cái mới thật" gồm có "cái hoàn toàn mới" và "cái cũ rất mới".
Chọn những "đề tài mới giả tạo" thường là phản ứng của người sáng tạo muốn chống lại khuynh hướng bắt chước đã chi phối tác phẩm của mình trong dĩ vãng. Người vẽ này đặt câu hỏi: người đi trước tôi đã vẽ những gì? Cánh đồng lúa chín, buổi ban mai, dãy núi trùng điệp, con thuyền trên biển, chân dung thiếu nữ, cảnh xum họp, hội hè, ngựa chạy, khiêu vũ, tĩnh vật… Tất cả những gì tôi định vẽ, tưởng là chưa ai vẽ, càng đi sâu vào lịch sử hội hoạ càng nhận thấy rằng: người ta vẽ cả rồi. Tình ái, người chinh phụ, sự đợi chờ, giận hờn, mong nhớ, cô đơn, sự tương tư, niềm mong ước, tất cả những đề tài, tôi định nói bằng thơ, người ta đã nói hết. Và người định cấu tạo tác phẩm tiểu thuyết sẽ chẳng muốn nói đến sự ngoại tình khi đã gặp Bovary, chẳng muốn nói tới chiến tranh và hoà bình khi đã gặp Tolstoi, nhất định trừ bỏ loại mô tả tâm lý sau khi đọc Marcel Proust, sợ sẽ rơi vào Sartre, Camus khi muốn xây dựng tác phẩm có tính chất triết học. "Tất cả những phối hợp có thể thế, đều cạn, tất cả mọi hoàn cảnh đều mòn…", Balzac đã nhận định thế. Trong khi đó, dưới sự thúc đẩy của sự khao khát độc đáo, lòng ao ước sáng tạo thật không cho phép đi lại con đường mòn, chạy trên bánh xe cũ… Tìm đề tài mới ở đâu? Trong phút hứng khởi, nhiều người tưởng đã tìm được ngọc quý, bắt được chim lạ: "Chân dung con giun", "Bức hoạ số 28" "Nhạc khúc máy bay", "Nỗi buồn trong giờ thứ 25", "Cuộc đối thoại giữa hai ngón chân". Đúng rồi. Tác phẩm của tôi độc đáo. Chứng cớ: chưa ai vẽ chân dung con giun, đặt tên bức hoạ bằng số, chưa ai tạo nhạc khúc của một vật cơ giới là máy bay. Dòng suối, biển, sự dang dở, có; máy bay, chưa. Chưa ai làm thơ viết văn nói về cuộc đối thoại giữa hai ngón chân. Tôi độc đáo.
Nhưng cái mới, sự độc đáo đó chỉ là độc đáo giả tạo. Người khát khao sáng tạo vội vàng đã nhầm lập dị và sáng tạo, sự lố bịch và nghệ thuật. Những tác phẩm có những đề tài "mới giả tạo" có giá trị của những lời phản kháng cái cũ, dọn đường cho tác phẩm thật nhưng chưa phải là tác phẩm thật.
Những "cái mới rất cũ" là đề tài của những tác phẩm có vẻ mới. Đó là đề tài của những tác phẩm không có ai có thể bảo là cũ được vì chưa một tác giả nào đề cập tới bao giờ nhưng thật ra chỉ nói lại những tác phẩm đã có rồi. Gạt ra ngoài trường hợp những tác phẩm mô phỏng một hay nhiều tác phẩm ngoại quốc. Những tác phẩm phóng tác không xứng danh này có lẽ mới lạ, độc đáo với những người xa lạ. Tác phẩm có đề tài "mới rất cũ" là tác phẩm có đề tài chưa ai nói tới bao giờ nhưng tương tự với những đề tài khai thác rồi. Người thi sĩ này đứng trước một cành phong lan, một bầu trời, mặt biển liền tức cảnh: "Vịnh phong lan", "Gia Định thành hoài cổ", "Kỷ niệm Vũng Tàu". Ai dám bảo là những đề tài ấy cũ? Người sáng tạo đoán chắc rằng đó là những đề tài mới vì anh là người đầu tiên đưa hoa phong lan, thành Gia Định, biển Vũng Tàu vào thi ca. Bạn thơ khác đã chọn những tác phẩm khoa học làm đề tài: "Vịnh chiếc quạt máy", "Vịnh chiếc xe hơi"… Mặc dầu những người sáng tạo ấy đã hướng về những đề tài chưa ai đề cập tới, "cái mới" của họ "vẫn cũ". Những đề tài mới ấy vẫn còn ở trong khuôn khổ của những đề tài "ngâm phong vịnh nguyệt" cổ điển.
Lấy cái lập dị làm độc đáo, lấy sự mô phỏng làm sáng tạo, như hai trường hợp trên, chưa phải là đạt tới "cái mới thật sự". Vậy thế nào là đề tài thật sự mới? Vấn đề, tất nhiên, không phải là tìm kiếm để xác định để trước, "ra đề hạn vận" cho tác phẩm sáng tạo mà là xem xét những kinh nghiệm sáng tạo để lại trong các tác phẩm nghệ thuật có tính chất tương đồng nào, đề tài được chọn lựa được gửi đến những chiều hướng nào và bởi đó, tác phẩm tương lai có thể hình thành với những đề tài nằm trong khuôn khổ nào? Những tác phẩm sáng tạo đã có một chỗ đứng vững chãi trong lịch sử văn học nghệ thuật đã được kể là "mới" thường được hướng về một trong hai loại đề
tài mà tôi tạm gọi là đề tài lớn và đề tài cá biệt.
Đề tài lớn có hai loại: tình yêu và chiến tranh
Những tác phẩm lớn nằm trong khôn khổ của đề tài tình yêu thật vô cùng đông đảo với những mối tình của những Roméo và Juliette, Tristan và Iseult, Paul và Virginie, Kim Trọng và Thuý Kiều, Ngọc và Lan, Lolita và Humphrey Humphrey.
Sự phân tách chi tiết sẽ cho phép ta phân loại các tác phẩm chọn tình yêu làm đề tài chính thành nhiều loại khác nhau tuỳ theo loại tình yêu: tình yêu nam nữ, tình yêu tôn giáo, tình yêu Tổ quốc, tình yêu nhân loại, tình yêu thiên nhiên,… Mỗi loại tình yêu đó đều đã hơn một lần được chọn làm đề tài của tác phẩm và trong các loại tình yêu đó, tình yêu nam nữ rõ rệt đã được chọn làm đề tài cho một số lượng tác phẩm lớn lao hơn cả.
Cũng như tình yêu, chiến tranh đã là đề tài của nhiều tác phẩm lớn. Hemingway, Malraux, Tolstoi, Đặng Trần Côn với những Pour qui sonne glas, Adieu aux armes, La condition humaine, Chinh phụ ngâm đã nói lên chứng tích của vết chân của thần Mars.
Đề tài cá biệt nói lên điều chưa ai nói bao giờ. Đó có thể là một sự việc kỳ thú, một ý tưởng tân kỳ, một cảm xúc mới lạ… Đề tài lớn được chọn lựa nhiều lần bởi nhiều tác giả khác nhau, trái lại, đề tài cá biệt là đề tài chỉ được chọn và chỉ chọn được một lần. Khi một tác giả đã chọn một đề tài cá biệt nào đó để xây dựng tác phẩm thì không ai có thể trở lại đề tài ấy được nữa. Nói đến đề tài ấy người ta liền nghĩ đến tác giả ấy. Nó là nhãn hiệu của tác giả. Người thứ nhì đề cập tới sẽ chẳng bao giờ được coi là làm một công việc sáng tạo đứng đắn, một tác giả sáng tạo. "Chí nam nhi" làm người ta nghĩ đến Nguyễn Công Trứ. Có thể nói rằng "chí nam nhi" là Nguyễn Công Trứ. Nói đến sự "kéo xe", ta nghĩ đến Tam Lang, "Kỹ nghệ lấy Tây" bắt ta nghĩ đến Vũ Trọng Phụng. Và Beaudelaire là tác giả duy nhất của Ác hoa, Balzac tạo dựng trong văn chương xã hội Pháp của những năm 1815–1835. Prosper Mérimée nói về sự trả thù ghê gớm của người dân đảo Corse. Cũng vậy, những hoạ sĩ thường hướng một số đáng kể tác phẩm của mình về một đề tài cá biệt. Vlaminck là những cơn bão gió. Toulouse-Lautrec là những vó ngựa, vũ điệu của những cô gái ở Moulin Rouge, Van Gogh là những cánh đồng lúa chín…
Sự việc kỳ thú, một loại của đề tài cá biệt, có thể là một phong tục tập quán không còn tồn tại như lối uống trà, sự thưởng thức hương cuội, thú chơi thả thơ. Vũ Ngọc Phan đã đặt Khái Hưng của Thừa tự. Mạnh Phú Tư của Làm lẽ, Bùi Hiển của Nằm vạ, Trần Tiêu của Con trâu vào loại các tiểu thuyết gia hướng về sự mô tả phong tục. Đó có thể là nếp sống của một loại người: những sĩ tử của cuộc đời Lều chõng, những người thợ mỏ Lầm than, những nông phu lâm vào Bước đường cùng, những tay anh chị của cuộc đời Bỉ vỏ, những kẻ chui rúc ở Ngoại ô, những thanh niên Bốc đồng, nhà giáo Vỡ lòng - Đó có thể là nếp sống, cá tính của một người đặc biệt vì có "nét chữ tài hoa", có "lối chém treo ngành", có cuộc đời may mắn, "số đỏ", hay cuộc đời xông pha của "một chiến sĩ".
Ý tưởng tân kỳ có thể là "sự chống nam quyền", sự "lẫn lộn hữu ý cái thanh và cái tục" của nữ sĩ họ Hồ, quan niệm về danh dự của một Don Rodrigue trong tác phẩm của Corneille, quan niệm về sự cao cả, khắc kỷ của con chó sói của Vigny, Mười điều tâm niệm của Hoàng Đạo, tư tưởng hiện hữu của Hoàng Đạo, tư tưởng hiện hữu trong những tác phẩm của Sartre, sự chán chường trong Dans un mois, dans un an của Sagan…
Cảm xúc lạ có thể là sự "khát khao di chuyển" của tác giả Một chuyến đi, Thiếu quê hương, sự kinh hoàng trong tác phẩm của Edgar A. Poe, đời sống tiềm thức trong thi ca siêu thực, những mặc cảm lạ lùng của nhân vật của Dostoievsky, niềm rung động tôn giáo của Hàn Mặc Tử, đức tin của Claudel, nỗi buồn của người đàn bà đã "Lỡ bước sang ngang" dưới ngòi bút Nguyễn Bính.
"Đề tài cá biệt" tất nhiên, không phải chỉ gồm có 3 loại "sự việc kỳ thú", "ý tưởng tân kỳ", "cảm xúc mới lạ". Càng đi sâu vào lịch sử văn học nghệ thuật của các dân tộc khác nhau, bảng phân loại càng được mở rộng, ta càng tìm thấy nhiều loại "đề tài cá biệt" khác. Và với thời gian, những tác giả mới đóng góp thêm càng nhiều tác phẩm sáng tạo, ta lại càng tìm được thêm nhiều đề tài khác nằm trong khuôn khổ của loại đề tài mà ta gọi là "đề tài cá biệt". Đồng thời, cùng với sự gia tăng tác phẩm, người yêu văn nghệ lại bắt gặp thêm nhiều "sự việc kỳ thú", "ý tưởng tân kỳ" hơn, "cảm xúc mới lạ" hơn nữa.
Ý thức được hai loại đề tài, "đề tài lớn" và "đề tài cá biệt", người say mê sáng tạo sẽ bị đặt trước câu hỏi: nên chọn đề tài nào? Sự chọn lực nào sẽ cho ta thực hiện được tác phẩm có một chủ đề độc đáo.
Bắt gặp được một sự việc thật kỳ thú, một ý tưởng thật tân kỳ, một cảm xúc mới lạ sẽ mang lại ngay được cho người sáng tạo một chỗ ngồi riêng biệt trong thế giới nghệ thuật. Đó là ý tưởng hoặc rõ rệt, hoặc mơ hồ ít nhiều đã xuất hiện trong tâm hồn người khát khao sáng tạo khi nó tìm kiếm một đường đi. Bởi đó, người viết này đã tập trung nhiều thi phẩm trong khối lượng tác phẩm của mình để nói về biển, về cuộc đời thuỷ thủ, người lính nhẩy dù; người viết kia đã hướng tác phẩm của anh về cuộc di cư, nỗi niềm tâm sự của người đàn bà giang hồ, vì những người viết đó nghĩ rằng đó là điều chưa ai nói bao giờ. Cũng vậy, sự chửa hoang, ý thức về thân phận của người đàn bà, nỗi đau khổ của người tàn phế đã được một số người chọn lựa làm chủ đề cho tác phẩm. Và hơn nữa, để nhấn mạnh vào tính chất đặc biệt của đề tài, một vài người đã đè lên bên cạnh danh hiệu của tác phẩm những dòng chữ như "truyện có thật", "kể theo lời X"… Những người chọn lựa đề tài cá biệt đã không nhầm lẫn. Chọn lựa đề tài cá biệt có thể đưa tới tác phẩm sáng tạo. Tác phẩm sáng tạo, chúng ta đều biết, là một sự khám phá, sáng tạo toàn diện chớ không phải chỉ sáng tạo đề tài. Những sự sáng tạo đề tài cũng là một yếu tố đáng kể trong việc hình thành cái toàn thể, toàn khối sáng tạo là tác phẩm. Cho nên, bắt gặp được một đề tài cá biệt, thật sự độc đáo, người sáng tạo đã thực hiện được công việc sáng tạo đề tài.
Nhưng "đề tài lớn" cũng là một con đường đưa tới sáng tạo. Một vài người, trong những ngày tháng say mê sáng tạo đầu tiên, đã nghĩ rằng "tình yêu" và "chiến tranh" là những đề tài đã hao mòn. Họ gọi những bài thơ, bài văn nói về chiến tranh là "văn chương thời sự", những tác phẩm nói về tình ái là "lãng mạn". Nhưng thật ra tình yêu và chiến tranh không phải là đề tài đã cũ, đã mòn. "Đề tài cá biệt" chẳng bao giờ hết, chẳng bao giờ cạn nên dùng lại sẽ mòn. Còn đề tài lớn chỉ có bấy nhiêu nên không thể mòn được. Cuộc chiến tranh của người chinh phụ nhớ chồng không giống cuộc chiến tranh của người lính nằm trong hố cá nhân. Cuộc chiến tranh của người chỉ huy mặt trận không giống cuộc chiến tranh của người dân bị oanh tạc trong thành phố. Cuộc chiến tranh dưới mắt người dân địa phương bị chiếm đóng không giống cuộc chiến tranh dưới gót giầy viễn chinh. Nhật ký của Anna Frank khác xa Chinh phụ ngâm. Cùng một Malraux đã có hai chiến cuộc: Tây Ban Nha và Trung Hoa. St. Exupéry nhìn từ phi cơ xuống, Vercors lưu động trong những rừng núi kháng chiến chống Đức và bởi đó, Pilote Guerre khá xa Le silence de la mer.
Tình yêu trong tác phẩm lớn cũng vậy, chẳng bao giờ không độc đáo vì "chẳng bao giờ không độc đáo tình yêu". Chỉ có tác giả kém, không có đề tài lớn bị mòn. Tình yêu trong tác phẩm chạy từ Corneille đến Eluard qua những Lamartine, Musset, Stendhal, Zola cho ta nhìn thẳng những khuôn mặt không ngừng biến dạng của tình ái. Corneille nói về một "tình yêu mã thượng", tình yêu trong danh dự của những Don Rodrigue, Horace, Polyeucte. Lamartine ca ngợi tình yêu lãng mạn, một thứ tình yêu trên hết vì cuộc đời sẽ vô nghĩa, "tất cả đều hoang vắng", khi vắng thiếu người yêu. Stendhal, Zola mô tả "tình yêu vật dục", mổ xẻ động cơ của ái tình như người thợ đồng hồ tháo mở trước mắt ta những "bánh xe, lò xo vật chất" đã đưa tới cuồng nhiệt tình yêu. Eluard say mê với tình yêu của người đặt "chúng ta" thay thế cho "tôi", của cá nhân không cô độc vì tham gia vào cuộc tranh đấu của tập thể, cá nhân biết lo âu khi "Giới nghiêm", buồn khi "Ba Lê đói và rét", "Ba Lê không ăn hạt dẻ", đam mê viết "Tự do" trên vở học trò cũng như trên mây, trên tuyết. Trong văn chương Việt Nam những chiếc áo lộng lẫy khác nhau cũng được khoác lên thân thể tình yêu. Người đàn bà khóc với những "Giọt lệ thu" phô bầy một tâm sự khác người thanh niên "mang thầm trong túi áo" những tờ thư "mà ngàn lần chép lại mới đưa đi". Tình yêu của người "Lỡ bước sang ngang" không giống tình yêu của người mang tâm hồn "tủ áo" hay người lảo đảo trên "sàn gỗ trơn chập chùng như biển sóng" hoặc người say mê "kỳ nữ".
Tại sao "đề tài cá biệt" kia chưa ai nói bao giờ mà nay tôi nói thì mới, còn "đề tài lớn", tình yêu và chiến tranh, người ta đã đề cập đến nhiều lần rồi, nay vẫn có thể làm mới?
Nhiều lý do có thể cắt nghĩa được sự trạng này. Các nhà thẩm mỹ học đã làm những bản phân loại các loại thẩm mỹ. Ch. Lalo trong Notions d'esthétique đã chia ra chín loại như "cái vĩ đại", "cái duyên dáng", "cái cao cả", "cái bi đát", "cái khôi hài", "cái lố bịch"... [1] M. E. Wolff lại chi ra sáu loại [2] .
Thí dụ, "cái bi đát" là vẻ đẹp của sự chiến đấu tuyệt vọng của một người tưởng là tự do chống lại một sự tất yếu ngoại giới nào đó mà ta không thể địch nổi. Câu chuyện một người tàn phế cố gắng chống lại bệnh nan y của nó, cô Kiều chống lại định mệnh, "đề tài cá biệt" trên và "đề tài lớn" dưới đều mang vẻ bi đát. Nhà thẩm mỹ học đứng trong khuôn khổ của những phân loại thẩm mỹ (catégories esthéstiques ou valeurs esthéstiques) sẽ cắt nghĩa rằng "đề tài cá biệt" cũng như "đề tài lớn" đều có thể là những cột trụ của tác phẩm nghệ thuật và nó đều có thể nói lên hoặc vẻ đẹp vĩ đại, hoặc vẻ đẹp duyên dáng, cái cao cả hay bi đát, cái khôi hài hay lố bịch...
Nhưng ta có thể đi sâu hơn nữa vào vấn đề. Tác phẩm nghệ thuật có thể gây ra nơi người thưởng ngoạn những phản ứng nào? Sự lạnh lùng, sự thích thú, khoái trá, và sự say mê? Tác phẩm được gọi là đạt, là thành, là truyền cảm, là tác phẩm nào nếu không phải là những tác phẩm đã gây cho ta, người thường ngoạn, sự thích thú tột cùng, sự khoái trá vô biên, sự say mê cuồng nhiệt. Người thưởng ngoạn âm nhạc này chẳng còn để ý đến người ngồi chung quanh, người đọc truyện kia lấy nhân vật tiểu thuyết làm thần tượng, mơ ước những cuộc phiêu lưu tưởng tượng, sửng sốt trước vấn đề ghê gớm tác giả đặt ra, người đọc thơ kia ngâm to lên qua một hơi thuốc lá.
Tại sao lại có sự thích thú, khoái trá, say mê to lớn ấy? Ta có thể nghĩ như Kant khi tác giả này nói lên: Đối tượng của một thoả mãn chứng tỏ cái đẹp con người có những khát khao nào cần được thoả mãn? Vô số. Nhà tâm lý học kể ra từ những khuynh hướng tôn giáo siêu hình gọi là khuynh hướng cao thượng đến những khuynh hướng vị tha, vị kỷ như tình mẫu tử, tự ái, tình yêu gia đình, sự khát khao hạnh phúc, tham vọng, hiếu kỳ...
Tác phẩm nói về những phong tục tập quán "vang bóng một thời", cuộc phiêu lưu lên mặt trăng hay xuống "hai mươi ngàn dặm dưới đáy biển", những tác phẩm có đề tài cá biệt ấy phải chăng đã thoả mãn tính hiếu kỳ? Anh phải sống nặng tình mẫu tử, Julien Sorel, Rastignac là tượng trưng cho tham vọng. Hàn Mặc Tử nói lên khuynh hướng tôn giáo. Nhà văn này đã đập vào mặc cảm phạm tội, nhà văn kia hướng tới mặc cảm tự ti tự tôn của người đọc, lòng khát khao hạnh phúc của người đọc. Không khát khao hạnh phúc thì tại sao ta muốn cho "nhân vật này đừng chết", "sao tác giả chẳng cho hai người lấy nhau", "không biết cô gái đó sẽ ra sao" sau khi đã đóng cuốn sách lại. Hiểu được những khát khao của con người ta sẽ hiểu được tại sao "đề tài cá biệt" cũng như "đề tài lớn" đều làm được tác phẩm nghệ thuật. Đề tài cá biệt chính là "đối tượng của thoả mãn tất yếu nào đó". Thoả mãn một tham vọng hay uẩn ức. Cuộc đời có vô số khía cạnh nhỏ bé như muôn mặt của một thấu kính, một hạt kim cương. Mỗi đề tài cá biệt là lớp ánh sáng chiếu vào một mặt nhỏ bé long lanh ấy của cuộc đời. Còn đề tài lớn? Rất dễ hiểu: cuộc đời nào chẳng hướng về hai con đường lớn, tình ái và sự chết chóc. Tình ái mãnh liệt nhất ở đâu nếu không ở chiến tranh? Có chỗ nào có loài người, có thời nào có loài người mà không có chiến tranh và tình ái. Khuôn mặt của chúng, tình ái và chiến tranh, khi thì cao cả, bi đát, khi thì lố bịch, hài hước hay duyên dáng ở trong cuộc đời cũng như trong tác phẩm. Bởi đó, đề tài lớn chẳng bao giờ cũ vì tình yêu và sự chết chóc không bao giờ không mới lạ đối với mỗi người đang đi qua con đường dài kinh nghiệm gọi là cuộc đời.
Nhiều tác giả khôn ngoan đã phối hợp những đề tài kể trên. Lồng tình yêu vào một khung cảnh kỳ thú, lồng chiến tranh vào tình yêu, lồng tình yêu hay chiến tranh vào những ý tưởng tân kỳ, những cảm xúc mới lạ. Đó là những công việc có thể làm được cũng như Victor Hugo pha trộn bi kịch và hài kịch.
Nhưng để làm mới, để khám phá một đề tài thật sự độc đáo, yếu tố quan trọng hơn cả bất cứ sự phối hợp tinh tế nhất, thông thái, công phu nhất có lẽ là sự sống thật. Về phía người thưởng ngoạn tác phẩm nghệ thuật phải đi vào được tận đáy tâm hồn nó. Như chúng ta đã nhận định: Phải thích thú tột độ, khoái trá vô cùng, say mê cuồng nhiệt. Làm thế nào nhịp cầu ghê gớm, ma quỷ ấy được thiết lập từ tác phẩm đến tâm hồn người thưởng ngoạn nếu trước hết không có một nhịp cầu tương tự bắt liền tâm hồn tác giả và tác phẩm.
Sự việc kỳ thú, ý tưởng tân kỳ, cảm xúc mới lạ mà tôi định thể hiện bằng tác phẩm đã làm tôi say mê từng thớ thịt, đã làm xúc động đến đáy sâu tâm hồn thì tôi hãy viết hãy vẽ chớ không phải chỉ vì ý muốn làm mới. Yếu tố trí thức này - ý muốn làm cho mới - vốn dĩ lạnh lùng, khô khan, không đủ sức sống để thổi vào tác phẩm ngọn gió sáng tạo. Nó chỉ là một bực thang, một yếu tố cần thiết nhưng không đầy đủ. Phải có sự sống kia.
Tình yêu, chiến tranh mà ta định viết, vẽ cũng phải là tình yêu của ta, chiến tranh của ta. Người đọc có cảm tưởng "không thể chịu được" khi phải theo dõi "những ngày tháng kháng chiến" của một cây bút chưa đầy 20 tuổi vào năm 1967, "nhớ Hà Nội" của người di cư lúc mới ba bốn tuổi, sự chán chường về tình ái của những thiếu niên mới chỉ có "những mối tình chưa dám nói ra".
Nhìn những công trình kiến trúc ta thấy gì? Bao giờ cũng là một cái mới, một vài khoảng không gian lớn, nhỏ, ít nhiều cột. Nhưng công trình kiến của người bán khai, cái động đá thô sơ ấy không giống những giáo đường kiểu La Mã, những ngôi nhà thế kỷ 17 khác xa những nhà chọc trời của thế kỷ 20. Nhìn ngôi nhà cao ngất này người ta nhận ra ngay tác phẩm của thế kỷ 20, nhìn những chiếc cột to chơ vơ kia người ta đã nhận ra tác phẩm kiến trúc Hy Lạp. Bởi thể, người sáng tạo phải để lại dấu vết của nó. Trong tác phẩm, phải làm được tình yêu của nó, chiến tranh của nó bằng tác phẩm.
Đề tài mới, như thế, rút lại, dù "đề tài lớn" hay "đề tài cá biệt" phải là đề tài của nó. Đề tài ấy phải là sự sống thật của nó, phải được bột phát từ đáy sâu cuộc đời và tâm hồn người sáng tạo.
Sự sáng tạo đề tài, một trong những yếu tố cần thiết của sự sáng tạo toàn khối tác phẩm, mà trong nhiều trường hợp, người sáng tạo bắt gặp trong một phút thần cảm, một trực giác phát minh "thấy" mà "không tìm" thật ra bao giờ cũng là kết quả của một sự tìm kiếm gian khổ trong sự sống, sự kết tinh hoặc ý thức hoặc bất ngờ của cuộc đời.
7. Khái niệm thẩm mỹ học
Thẩm mỹ học đã được nhắc đến ở đây ở đó trong những tờ trước. Bây giờ, nhìn riêng một mình nó.
Môn học mang tên Thẩm mỹ học, trong lịch sử triết học, không phải là một môn học mới lạ, không phải mới được tạo thành trong những ngày tháng gần đây, mà thật ra đã xuất hiện ngoài hai mươi thế kỷ, đã có một quá trình tiến triển lâu dài.
Những triết gia lớn của lịch sử triết học không những đã đề cập tới những vấn đề siêu hình, luận lý, đạo đức, tâm lý mà còn coi những vấn đề thẩm mỹ là những mối quan tâm hằng cửu. Triết gia Hy Lạp Aristote không phải chỉ là người thiết lập nên Siêu hình học, tác giả của tác phẩm Luận lý học quy mô đầu tiên mang tên là Dụng cụ (Organon) mà còn là tác giả của những đoạn văn sâu sắc nói về Thi ca (La poétique) và Tu từ học (La rhétorique). Diogène Laerce xác nhận rằng tác giả của Metaphysique, Organon, Ethique à Nicomaque cũng là tác giả của một Traité du Beau. Kant, triết gia Đức danh tiếng của những năm 1724-1804 đã để lại bên cạnh Critique de la Raison Pure và Critique de la Raison Pratique một Critique du Jugement. Nếu những tác phẩm hướng về Lý trí thuần tuý và Lý trí thực hành đã lay động siêu hình học cổ điển đến cỗi rễ, đã xây dựng được một thuyết Tương đối, về những vấn đề siêu hình, xây dựng được một "đạo đức học độc lập" thì Critique du Jugement đã được nhiều nhà tư tưởng đến sau coi là "kho tàng vô tận của thẩm mỹ học", là "sơ thảo của thẩm mỹ học tương lai". Cũng vậy Hégel đã để lại cho chúng ta bốn cuốn của bộ sách Thẩm mỹ học, những cuốn sách mà tính chất phức tạp và phong phú được xếp ngang với Triết học Lịch sử (Philosophie de l’Histoire) của cùng một tác giả. Và nếu đặt toàn bộ tác phẩm của Hégel cạnh nhau, người ta sẽ thấy rằng Thẩm mỹ học gồm bốn cuốn trong khi đó Triết học Lịch sử chỉ gồm hai cuốn; Luận lý học, hai cuốn. Tất nhiên, sự quan sát chi tiết này không nói lên ý nghĩa lệ thuộc giá trị của tác phẩm vào kích thước của tác phẩm mà cốt để nhấn mạnh rằng Thẩm mỹ học chiếm giữ một vị trí đáng kể trong toàn bộ tác phẩm triết học của những triết gia danh tiếng như Aristote, Kant, Hégel.
Và Aristote, Kant, Hégel không phải là những nhà tư tưởng hiếm có đã quan tâm đến Thẩm mỹ học. Những quan niệm thẩm mỹ của những Platon, Schiller, Schopenhauer, Taine, Croce, Delacroix, Alain, Lalo v.v... đều có một tầm quan trọng đáng kể trong lịch sử Thẩm mỹ học, cổ điển và hiện tại.
Chính số lượng đáng kể các triết gia và các nhà Thẩm mỹ học, nghệ sĩ quan tâm đến những vấn đề thẩm mỹ đã cho phép một số tác giả phân chia lịch sử Thẩm mỹ học thành những giai đoạn khác nhau. B. Croce cho rằng lịch sử Thẩm mỹ học đã đi qua ba thời kỳ trước khi đến được giai đoạn thẩm mỹ hiện đại. Ba thời kỳ đó là: Thời kỳ tiền-Kant thời kỳ Kant và hậu-Kant, thời kỳ thực nghiệm. Denis Huisman, thư kỳ toà soạn tạp chí Thẩm mỹ học, trong cuốn sách nhỏ nhưng rõ ràng mang tên L'Esthestique hầu như muốn chia lịch sử Thẩm mỹ ra làm ba thời kỳ như Croce nhưng với những danh hiệu khác: thời kỳ quyết đoán hay chủ nghĩa Platon, thời kỳ phê bình hay chủ nghĩa Kant, thời kỳ tân tiến hay chủ nghĩa thực nghiệm.
Sự quan tâm đặc biệt của số lượng đáng kể các nhà tư tưởng, nghệ thuật đến Thẩm mỹ học đã nói lên được một phần nào cái địa vị đáng kể của Thẩm mỹ học trong các ngành sinh hoạt tinh thần. Vậy Thẩm mỹ học thật sự khảo cứu về cái gì, muốn tìm hiểu điều gì? Đối tượng của Thẩm mỹ học là gì?
Quan niệm đơn giản nhất về đối tượng của Thẩm mỹ học có thể thâu tóm được trong câu văn: Thẩm mỹ học là khoa học về cái đẹp. Chúng ta biết rằng một số các nhà tư tưởng đã phân biệt ba lý tưởng mà con người muốn đạt tới là Chân, Thiện, Mỹ. Ba kiểu mẫu này, mà sự phân biệt theo một số tác giả đã khởi từ Victor Cousin, là đối tượng của ba môn học khác nhau. Luận lý học hướng về đối tượng là cái Chân. Thật vậy, Luận lý học được định nghĩa là "khoa học có mục đích xác định trong những động tác trí tuệ hướng đến sự nhận thức chân lý, động tác nào là đúng, động tác nào là không đúng". Tất nhiên, quan niệm về đối tượng Luận lý học của các triết gia thuộc các trường phái khác nhau, các triết gia quan tâm đến những ngành Luận lý học khác nhau, thường khác nhau. Luận lý học của Aristote không giống Luận lý học của Descartes và Bertrand Russell hay Bachelard. Đối tượng của Luận lý học hình thức không giống đối tượng của ngành Luận lý học mang tên Triết lý khoa học gồm Phương pháp luận và Khoa học luận. Nhưng mặc dầu những dị điểm về chi tiết, dị điểm ở bề mặt, Luận lý học dù của bất cứ triết gia hay trường phái nào, bất cứ ngành nào của Luận lý học, đều trực tiếp hay gián tiếp hướng đến mục tiêu chính yếu là: phải nghĩ thế nào để đạt được chân lý. Nói một cách phức tạp: Trong những động tác trí tuệ hướng đến sự nhận thức chân lý, động tác nào là đúng, động tác nào là không đúng, đó là đối tượng của Luận lý học. Cho nên, trong một phạm vi nào đó, có thể nói được một cách đơn giản là phạm vi khảo cứu của Luận lý học là phương pháp hướng tới cái Chân.
Phạm vi của Đạo đức học là cái Thiện. Môn học mang tên Đạo đức học này đã được Lanlande gọi là "thuyết lý mạch lạc về thiện và ác". Thật vậy, các quan niệm khác nhau về đối tượng Đạo đức học đều hàm chứa một điểm tượng đồng căn bản là mối quan tâm về điều Thiện. Kant cho rằng "Đạo đức học là khoa học về Bổn phận" đã gián tiếp nói về sự cần thiết xác định thế nào là Thiện. Vì bổn phận để làm gì nếu không phải một sự thể hiện điều thiện. Le Senne cho rằng Đạo đức học là môn học về những qui tắc hay cứu cánh được hệ thống hoá ít nhiều, mà bản ngã, với tư cách nguồn gốc tuyệt đối nếu không phải là toàn diện về tương lai, phải qua hành động của nó, thể hiện trong cuộc sống để đạt tới một giá trị cao hơn". Định nghĩa này của Le Senne cũng xác định phạm vi của Đạo đức học là cái Thiện qua những đoạn văn hàm súc, những quy tắc hay cứu cánh phải thể hiện để cho đời sống có một giá trị cao hơn đó là gì nếu không phải là quy tắc phải theo để hướng về cứu cánh là cái Thiện.
Phân biệt ba lý tưởng Chân, Thiện, Mỹ và xác định rằng cái Chân thuộc về phạm vi nghiên cứu của Luận lý học, cái Thiện là đối tượng của Đạo đức học, thì quả nhiên ta có thể định nghĩa được rằng đối tượng của Thẩm mỹ học là cái Đẹp hay "Thẩm mỹ học là khoa học về cái Đẹp".
Nhà kiến trúc này tạo ra một công trình kiến trúc đẹp. Hoạ sĩ vẽ một bức tranh đẹp. Điêu khắc gia tạc một pho tượng đẹp. Bài thơ hay, cuốn truyện hay, vở kịch hay, đều là những tác phẩm gọi được là đạt tới cái đẹp. Nhưng cái đẹp công trình kiến trúc không giống vẻ đẹp của bức tranh hay pho tượng. Vẻ đẹp của bài thơ khác xa cái đẹp của cuốn tiểu thuyết hay kịch bản. Mỗi loại tác phẩm nghệ thuật đó có một vẻ đẹp riêng. Và tác phẩm nghệ thuật thuộc cùng một loại vẻ đẹp cũng biến thiên theo tác phẩm. Vẻ đẹp của bài thơ Đường không giống vẻ đẹp của bài thơ lục bát hay bài thơ tự do. Vẻ đẹp của bài thơ lục bát mà Nguyễn Du là tác giả không giống vẻ đẹp của những bài thơ lục bát của tập Lửa thiêng. Thẩm mỹ học đứng trước những hình dạng khác nhau của cái Đẹp, đứng trước những tác phẩm thể hiện được cái đẹp đó, muốn tìm kiếm: thế nào là Đẹp? Những hình dạng khác nhau của cái Đẹp qua các tác phẩm nghệ thuật đó đều chứa đựng một yếu tố chung nào? Dấu hiệu nào cho phép ta phân biệt được cái Đẹp, phân biệt được một tác phẩm là Đẹp? Đâu là tiêu chuẩn của cái Đẹp?
Nhưng có thể giản lược những cái đẹp khác nhau vào một số yếu tố chung nào đó gọi là cái Đẹp được chăng hay nên nói tới những cái Đẹp hơn là tới cái Đẹp. Phải chăng, để tránh óc quyết đoán, tinh thần bè phái, thẩm mỹ học nên có đối tượng là những cái Đẹp. Và như thế, ta nên sửa lại Thẩm mỹ học là khoa học về những cái Đẹp, Thoạt nhìn, sự sửa chữa này hiện ra với ta rất hợp lý. Sự quan sát thông thường nhất cho ta thấy ngay rằng tình cảm thẩm mỹ, phán đoán thẩm mỹ biến thiên theo không gian, thời gian và chủ quan tính của mỗi cá nhân. Cái Đẹp của nơi này chưa phải là cái Đẹp của nơi khác. Cái Đẹp của thời này có thể bị kể là xấu đối với thời khác. Vẻ đẹp mà người này ca ngợi nhiều khi làm kẻ khác mỉm cười. Vẻ đẹp của người con gái "tóc để đuôi gà, răng đen nhưng nhức" khác xa vẻ đẹp của thiếu nữ có "mùa thu tóc ngắn" của những ngày tháng gần đây. Vẻ đẹp Đông phương không giống vẻ đẹp Tây phương. Cho nên, mượn tinh thần của câu văn của Pascal, ta có thể nói :"Vẻ đẹp ở bên này Thái Bình Dương là sự xấu ở bên kia."
Để bênh vực cho ý kiến "Thẩm mỹ học là khoa học về những cái Đẹp", ta có thể nhận định thêm rằng "vẻ đẹp thiên nhiên không giống với vẻ đẹp nghệ thuật, cái đẹp của phái tả chân không giống vẻ đẹp của phái lãng mạn và cái đẹp của phái siêu thực gần như không phản với cái đẹp của phái cổ điển. Nhưng trong số những nhận xét nêu lên bên trên, có những nhận xét đúng và những nhận xét sai.
Dù đúng, những nhận xét đó vẫn không đòi ta nên sửa chữa đối tượng Thẩm mỹ học là khoa học về cái đẹp thành "khoa học về những cái đẹp" vì một lẽ đơn giản là sự sửa chữa này cũng vẫn còn thiếu sót, vẫn chưa cho ta một định nghĩa đầy đủ về đối tượng của Thẩm mỹ học.
Trước hết, ta xác nhận rằng Thẩm mỹ học phải vượt trên những tranh luận giữa các trường phái. Thẩm mỹ học phải tôn trọng quan niệm về cái đẹp của các trường phái khác nhau và không đứng về quan niệm này để đả phá quan niệm khác liên hệ đến cái đẹp. Thẩm mỹ học không tham gia vào các cuộc bút chiến của các trường phái. Nhưng một việc làm tổng hợp rất cần thiết. Thẩm mỹ học không thể đóng vai trò thuật lại những quan niệm khác nhau về cái đẹp đã được thể hiện trong các tác phẩm trong các trường phái văn học nghệ thuật khác nhau. Giới hạn đối tượng Thẩm mỹ học trong phạm vi này tức là giản lược Thẩm mỹ học trong phạm vi này tức là giản lược Thẩm mỹ học vào lịch sử văn học. Nhà văn học sử không phải chỉ ghi nhận sự kiện văn học mà còn phân loại tác phẩm, trường phái, cắt nghĩa nguồn gốc và sự diễn tiến của tác phẩm hay trường phái, tìm hiểu quan niệm thẩm mỹ cũng như luân lý, triết lý, chính trị... hàm chứa trong tác phẩm hoặc được phát biểu trong các tuyên ngôn văn nghệ. Hơn nữa, nhiều nhà văn học sử còn làm cả công việc phê bình văn học vì đưa ra những phán đoán giá trị về các trường phái, tác giả, tác phẩm. Bởi đó, nếu chỉ mô tả những cái đẹp, thẩm mỹ học sẽ không có lý do tồn tại. Tôn trọng những quan niệm thẩm mỹ khác nhau của các trường phái hay tác giả, vượt trên những cuộc tranh chấp trường phái những Thẩm mỹ học không phải là môn học chỉ có đối tượng là mô tả lại các vẻ đẹp khác nhau mà phải là môn học về cái đẹp, hiểu theo nghĩa tổng hợp những khuynh hướng khác nhau đó để rút tỉa lấy được một lý thuyết về cái đẹp. Lalo viết: "Thẩm mỹ học cố gắng thực hiện việc tổng hợp những khuynh hướng (văn học nghệ thuật) khác nhau để giữ lấy cái phần tích cực của mỗi trường phái và gạt bỏ đi phần nào, của các trường phái ấy, có chất tiêu cực nghèo nàn" [3] .
Cũng vậy, tác giả này đã nhận định rằng sự đối lập của một quan niệm thẩm mỹ chủ quan và thẩm mỹ khách quan là một vấn đề đặt sai.
Thẩm mỹ học khách quan bắt nguồn từ Platon cho rằng có một cái đẹp tuyệt đối không phải là kết quả của những suy luận hậu thiên nghĩa là rút tỉa, đúc kết thành bởi những cái đẹp riêng biệt. Có một cái đẹp tuyệt đối và những tác phẩm, những vẻ đẹp riên biệt sở dĩ đẹp là vì tham gia vào cái Đẹp tuyệt đối đó.
Thẩm mỹ học chủ quan phủ nhận cái đẹp tiên thiên và tuyệt đối đó và cho rằng vẻ đẹp mà chúng ta có thể nói tới được chỉ là vẻ đẹp "trong ta, do ta và cho ta". Mọi khách thể, dù là người, cảnh vật, tác phẩm, tự nó không xấu, không đẹp. Mọi xác định về tính chất đó đều do ta mà ra. Và Lalo cho rằng Thẩm mỹ học vừa chủ quan vừa khách quan. Vẻ đẹp nhìn thấy vừa lệ thuộc vào cơ cấu sinh lý của mắt vừa lệ thuộc vào tác phẩm. Từ nhận định này của Lalo ta có thể quan niệm được rằng một lý thuyết về cái đẹp có thể thực hiện được. Vì một phần giữa những con người mà sở thích vô cùng phân tán vẫn có những yếu tố chung, những yếu tố tâm lý, những yếu tố xã hội tâm lý: phần khác là giữa những tác phẩm với những vẻ đẹp dị biệt vẫn có thể rút tỉa được cái cốt yếu của thẩm mỹ chìm trong những vẻ đẹp phân tán đó.
Thẩm mỹ học là môn học về cái Đẹp, định nghĩa này về Thẩm mỹ học đã được một số các nhà Thẩm mỹ học nói tới. Nhưng nhiều tác giả lại còn nhấn mạnh kỹ lưỡng hơn. Lý thuyết về cái Đẹp tức là Thẩm mỹ học đó cốt yếu hướng về cái Đẹp trong nghệ thuật nhiều hơn vẻ đẹp của thiên nhiên. Bởi lẽ theo Lalo, thiên nhiên tự nó không đẹp, không xấu, không thẩm mỹ, không vô thẩm mỹ mà phi thẩm mỹ (anesthétique). Thiên nhiên chỉ có giá trị thẩm mỹ khi nó được nhìn qua nghệ thuật. Tác giả này nói: núi chỉ trở thành đẹp từ khi chúng ta trở thành lãng mạn. Với các nhà cổ điển Hy Lạp, La-tinh hay Pháp, chúng không được chú ý tới nếu không bị coi là xấu.
"Lý thuyết về cái Đẹp", với các người chủ trương Tạp chí Thẩm mỹ học đã được hiểu theo một ngoại diện tối đa. Thẩm mỹ học không phải chỉ trả lời câu hỏi: Thế nào là Đẹp, mà còn là "bất cứ suy tưởng triết học nào về nghệ thuật". Ý tưởng này về thẩm mỹ học của bài "Trình bày" của Tạp chí nói trên và Denis Huisman đã nhắc tới trong cuốn L'Esthétique đã được Lalo cắt nghĩa rõ rệt hơn: "Cũng như Luận lý học là sự suy tưởng triết học về những định luật của bất cứ chân lý nào, nhưng nhất là những chân lý do khoa học tạo ra, và Đạo đức học là sự suy tưởng triết học về tâm lý của hành vi cá nhân và xã hội và khoa học về phong tục, cũng vậy, một Thẩm mỹ học được hiểu thấu đáo cần phải, trước hết, là sự suy tưởng triết học về nghệ thuật, về sự phê bình và lịch sử nghệ thuật, những ngành đã dọn lối đi cho nó" [4] .
Quan điểm của nhà Thẩm mỹ học danh tiếng này về Lý luận học và Đạo đức học để lại nhiều thiếu sót mà ta không thảo luận vào chi tiết để khỏi đi ra ngoài vấn đề. Nhưng quan điểm của ông về thẩm mỹ học ra sao? Cái đẹp do nghệ thuật mang lại có những tính chất thế nào? Thế nào là Đẹp? Tiêu chuẩn của Đẹp là gì? Sự suy tưởng triết học về nghệ thuật như thế là một trong những mục tiêu của Thẩm mỹ học. Nhưng Thẩm mỹ học không thể dừng lại, thu hẹp trong phạm vi của sự suy tưởng triết học về nghệ thuật, về cái Đẹp. Phê bình nghệ thuật ngành sinh hoạt này hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp, dù muốn dù không, dù nhiều dù ít thường đưa ra những phán đoán giá trị về tác phẩm nghệ thuật. Căn cứ trên tiêu chuẩn nào mà nhà phê bình văn nghệ làm được và được làm cái công việc phê bình văn nghệ đó? Phê bình về sự phê bình văn học nghệ thuật là một phạm vi hoạt động của Thẩm mỹ học. Và sự suy tưởng triết học là thẩm mỹ học này không dừng lại ở chỗ suy tưởng về sự phê bình văn nghệ mà còn hướng cả đến những tác phẩm liên hệ đến lịch sử nghệ thuật. Văn học sử gia đã theo phương pháp nào, cắt nghĩa, phân loại, tổng hợp cũng như chọn lựa tác phẩm nghệ thuật căn cứ theo tiêu chuẩn nào? Giá trị ra sao?
Đồng ý với Lalo trên quan điểm nên xác định một đối tượng rộng rãi cho Thẩm mỹ học, ta có thể tiếp tục quan niệm đó mà nói thêm rằng Thẩm mỹ học còn là sự suy tưởng về tâm lý nghệ thuật về giá trị nghệ thuật, về một xã hội nghệ thuật.
Nhà Thẩm mỹ học ngoài những câu hỏi cổ điển: Thế nào là cái Đẹp? Thế nào là nghệ thuật? Tiêu chuẩn đó là gì? còn phải suy tưởng triết học về sự phê bình văn nghệ, về lịch sử nghệ thuật. Và hơn nữa, ông còn quan tâm đến những câu hỏi, những vấn đề: giá trị của nghệ thuật ra sao? Tâm lý của người sáng tạo và người thưởng ngoạn như thế nào? Mối liên hệ giữa tác giả, tác phẩm, độc đáo và môi trường ra sao? Bởi lẽ, suy tưởng về tiêu chuẩn của nghệ thuật mà không tìm hiểu giá trị của nghệ thuật, tâm lý nghệ thuật thì sẽ thiếu sót. Nhưng tìm hiểu giá trị của nghệ thuật mà không hiểu về tiêu chuẩn của nó thì cũng không đủ.
Một đối tượng mở rộng cho thẩm mỹ học bao gồm cả triết lý nghệ thuật, tâm lý học nghệ thuật và xã hội học nghệ thuật như thế là một điều kiện thiết yếu để phát triển ngành sinh hoạt tinh thần này.
- Hết -
(MỘT BÔNG HỒNG CHO VĂN NGHÊ)
[1]Beau, grandiose, gracieux, sublime, tragique, dramatique, spirituel, comique, ridicule.
[2]Sublime, beau, gracieux, grotesque, laid, comique
[3]Notions d’esthétique, Charles Lalo, P.U.F
[4]Notions d’esthétique, Charles Lalo, P.U.F
bản để in 
Gửi bài này cho bạn bè
No comments:
Post a Comment