Những tồn tại của phê bình
quyền năng phán xét/mỹ/nghệ
Mỹ học là một từ/khoa học – như siêu hình học đến sau khi đã đặt vấn đề về hữu như thể đã có nghệ thuật, nói đúng hơn là đã có những đối vật, nghệ phẩm. Nói như thế để khởi sự tìm hiểu vấn đề không hẳn đơn giản: chẳng hạn khi tìm về nguyên ngữ khoa mỹ học trong từ thông dụng của triết học phương tây, bắt nguồn từ tiếng hy lạp – aistetikẹ 1
Bài viết này không nhằm nghiên cứu quan niệm mỹ học của Heidegger, nhưng truy cứu những dị luận mỹ học: đặt vấn đề “sự vật” mỹ học như “đôi giày” của Van Gogh, nghịch lý của chủ nghĩa tự nhiên/hiện thực giữa những người mác-xít, những khái niệm mỹ học mác-xít hay hủy thể mỹ học như thể phản mỹ học có khả hữu...
Từ nghệ thuật – cũng lại trở về nguồn gốc hy lạp – technè. Trong một luận văn khác của Heidegger khi đặt Câu hỏi liên hệ đến khoa kỹ thuật/Die Frage nach der Technik, ông nhận xét từ technè không những chỉ những sinh hoạt tay nghề mà chỉ cả những bộ môn nghệ thuật – technè liên hệ với poièsis, sáng tạo. Mặt khác từ technè liên kết với epistèmè trong ý nghĩa rộng rãi của tri thức, vì technè là một phương thức của alètheuein, khai lộ những gì không xuất lộ cũng như hiện diện trước ta, như một người thợ làm nhà hay đóng tàu là đã vén mở một cái gì chưa xuất lộ khi thu tập viễn cảnh và vật liệu trong chiều hướng hoàn thành việc xây dựng. Như vậy khoa kỹ thuật là một phương thức vén mở. Kỹ thuật là quá trình làm việc đi từ cái khả xúc vật chất lên cái siêu khả xúc, trong từ hy lạp technites không phải để chỉ một công nhân tầm thường. Mỹ học như một lý luận về nghệ thuật xuất lộ nguồn gốc siêu hình khi đem cái đẹp “trong chuyển động kép nội động và ngoại động đã cung hiến cho giác quan của chúng ta ngay từ hiện thể ban đầu đồng thời còn đưa chúng ta vào Hữu thể...” Chuyển động kép này Heidegger chỉ từ hy lạp ekphanestaton. Cái đẹp hiện thể để cho Hữu có thể hiện diện thông qua nó như vậy phải trở nên hết sức trong sáng, hiểu theo nghĩa transcendens (như ví dụ trong thơ của Ponge: nước và ly nước – ly để cho nước xuất lộ, trở nên trong sáng và chính nó lại làm cho ly nước tự trong sáng).
Bài Tống biệt hành của Thâm Tâm với mở đầu: đưa người ta không đưa qua sông hết sức trong sángvì toàn câu bình thanh của nó; phải đọc như thế nào?
Đưa
người
ta
không
đưa
qua
sông (1)
hay:
Đưa người
ta
không đưa qua
sông (2)
hay:
Đưa người ta
không
đưa qua
sông (3)
có ít ra sáu cách xuôi và sáu cách đảo ngược trong cấu trúc của câu thơ với những hình ảnh và ý nghĩa. Gilles Deleuze khi thâu tóm triết học của Kant trong bốn định thức sáng tạo đã nhận ra sự khác biệt của tác phẩm Phê phán thứ ba của Kant với hai bộ phê phán trước bởi vấn đề trong Kritik der Urteilskraft “là làm sao một vài hiện tượng xác định cái Đẹp đem lại cho ý nghĩa nội tại của thời gian một chiều kích phụ thuộc tự lập, đem lại cho trí tưởng một khả năng (pouvoir) phản tỉnh tự do, và đem lại cho trí năng một quyền năng (puissance) khả niệm vô biên.” 3
Đôi giày của Van Gogh – đối với mỗi triết gia hiện đại, có một nhà họa sĩ để ưa thích; M. Foucault chọn René Magritte, J. Derrida chọn Valerio Adami, G. Deleuze chọn Francis Bacon. M. Heidegger chắc hẳn chọn Van Gogh khi ông chỉ nói đến tranh của Van Gogh trong luận văn Nguồn gốc của công trình nghệ thuật và ngay cả ví dụ trong giáo trình Đưa vào Siêu hình học. Như đã nói ở trên, Heidegger không đi tìm nguồn gốc nghệ thuật, nhưng truy cứu nguồn gốc công trình nghệ thuật:
“Mọi công trình nghệ thuật đều quen thuộc với mọi người. Từ những công trình kiến trúc và điêu khắc có thể thấy dựng lên ở những nơi công cộng, trong những nhà thờ và trong mọi nơi ở. Những công trình nghệ thuật của những thời đại cũng như những dân tộc khác biệt nhất cũng được cất giữ trong những sưu tập và triển lãm. Nếu chúng ta coi những công trình trong hiện trạng nguyên vẹn và không làm chúng ta thất vọng, kết quả là những công trình tự nhiên hiện diện như những sự vật. Bức tranh treo trên tường thì cũng như khẩu súng hay chiếc nón. Một họa phẩm như của Van Gogh trình bày một đôi giày nhà nông được đem đi du lịch từ cuộc triển lãm này qua cuộc triển lãm khác. Những công trình nghệ thuật được chở đi bằng tàu như than lấy từ vùng Ruhr và gỗ từ Rừng Đen (Schwarzwald). Trong Thế chiến thứ Nhất, những Thơ tụng ca của Holderlin được gói trong những ba lô của lính cùng với dụng cụ thông nòng. Những tứ ca của Beethoven cất trong kho hàng nhà phát hành như khoai tây trong thùng...Mọi công trình đều mang đặc tính sự vật này...công trình nghệ thuật còn là một cái gì khác và vượt lên trên yếu tố sự vật. Cái gì khác trong công trình cấu tạo ra bản chất nghệ thuật. Chắc hẳn công trình nghệ thuật là một sự vật làm ra, nhưng nó nói lên một điều gì khác hơn chính sự vật/ allo agoreuei. ..Trong công trình nghệ thuật cái gì khác được mang đến cùng với sự vật làm ra. Mang đến cùng đó, trong từ hy lạp gọi là sumballein.”
Theo Heidegger, trong ngôn ngữ triết học kể cả “sự vật-tự-tại” (như Kant dùng để chỉ toàn bộ thế giới và ngay cả thượng đế) lẫn sự vật xuất hiện cũng đều gọi là sự vật. Khi nói đến sự vật , đến công trình là phải nói đến trang bị, đặc tính công cụ của sự vật. Lấy thí dụ đôi giày nhà nông như bức họa nổi tiếng của Van Gogh (người đã vẽ nhiều lần những đôi giày như vậy 4
“Khi mà chúng ta chỉ tưởng tượng một đôi giày nói chung hay chỉ nhìn vào đôi giày trống trơn, không dùng như trên bức tranh, chúng ta sẽ không bao giờ phát hiện được bản thể dụng cụ của dụng cụ thực sự là gì. Trong bức họa của Van Gogh, chúng ta cũng không thể nói đến vị trí của đôi giày này. Không có gì chung quanh đôi giày nhà nông này để xem nó có thể thuộc vào đâu – chỉ một không gian không xác định. Ngay cả những lớp đất từ đồng ruộng hay lối đi bám vào chúng để ít ra chứng tỏ đôi giày đã được dùng cũng không có. Chỉ một đôi giày nhà nông, không có gì hơn. Tuy vậy...
từ khoảng trống đen ở bên trong đã sờn của đôi giày, bước đi nhọc nhằn của nhà nông lồ lộ. Trong vẻ nặng nề thô kệch của đôi giày là sự ngoan cường tích lũy của bước đi chậm rãi của bà qua những luống cày trải dài tắp và đồng bộ trên cánh đồng gió chướng lồng lộng. Trên lớp da giày là sự ẩm ướt và phì nhiêu của đất. Dưới gót giày lướt qua sự cô quạnh của con đường ruộng khi buổi chiều xuống. Trong đôi giày rung lên tiếng gọi thầm của đất, tặng phẩm yên tịnh của nó mang lại những hạt chín và sự tự khước từ của nó về cảnh điêu tàn bỏ hoang của cánh đồng lộng gió. Trang bị này còn tràn ngập niềm xao xuyến không thở than cũng như niềm tin chắc vào thực phẩm, niềm vui không nói lên lời lại có thêm nhu cầu chịu đựng, sự run rẩy trước lúc lâm bồn sắp đến và rùng mình tới cảnh tử vong đe dọa chung quanh. Trang bị nàythuộc về đất và nó được che chở trong thế giới của người phụ nữ nhà nông .”
Những vấn đề Heidegger đặt ra là: sự vật, công trình nghệ thuật hiện diện trong một thế giới, công cụ, thực dụng. Tất cả những điều này có liên hệ với chân lý. Vậy chân lý trong nghệ thuật thế nào? Derrida tìm thấy người đặt câu hỏi ấy là một họa sĩ, Cézanne trong một biểu ngữ chính Derrida sẽ dùng làm tiêu đề quyển sách ông viết: Chân lý nơi hội họa. Và Derrida cũng đã phát hiện ra cái rắc rối trong “đôi giày” của Van Gogh chung quanh cuộc trao đổi thư từ giữa Martin Heidegger và Meyer Schapiro, nhà chuyên luận về Van Gogh. Một người ngay từ 1935 luận về đôi giày là thuộc về nhà nông (ein Paar Bauernschuhe) như những đoạn văn dẫn trên. Một người ba mươi mấy năm sau phản bác lập đoán trên và cho đôi giày thuộc về người ở thành thị, nói chính xác hơn đó là đôi giày của chính nghệ nhân ký tên Vincent (Van Gogh). Phán đoán mang ý nghĩa xét xử, có nghĩa tranh luận như trước tụng đình. Sự khác biệt giữa hai nguồn gốc lý lịch, với Heidegger là nhà nông, người cắm rễ ở một nơi và với Schapiro là người thành thị, người lưu dân mất gốc rễ. Derrida bày tỏ thái độ:
“Tôi thường bị thuyết phục về cái tất yếu vững chắc trong vấn đề của Heidegger, ngay cả nếu nó có lập lại ở đây, theo nghĩa tốt nhất hay xấu nhất của từ ngữ, triết học truyền thống về nghệ thuật...Nhưng mỗi lần tôi xem đoạn văn lẫy lừng nói về “một bức tranh nổi tiếng của Van Gogh” như một thời khoảng suy sụp thảm thiết, nực cười và có triệu chứng bệnh hoạn, có ý nghĩa.”
Derrida dường như lưỡng lự khi ông viết: Rảo bước chân (précipitation du pas) có lẽ là điều người ta không thể tránh khi đối diện vớisự thôi thúc của “bức tranh nổi tiếng” này. Đến khi hỏi đôi giày là gì khi không làm việc/không bước đi? Nếu để chúng sang một bên, giữ lại trong khoảng thời gian ngắn, dài hay vĩnh viễn không dùng đến nữa? Chúng có ý nghĩa gì? Chúng đáng gì? ...Đó là chủ đề, được thông báo. Nó trở lại chậm. Nhưng luôn luôn quá nhanh – rảo bước/không vội (pas de précipitation).
“Hồi phục” như một tiêu đề trong tác phẩm dẫn trên của Derrida hàm ngụ tái lập cơ sở của công trình, cũng như xây dựng trạng thái sự vật trong nội dung của nó. Đọc Heidegger lập cơ sở cho đôi giày khi đặt nó vào bàn chân người phụ nữ nhà nông lao tác trên cánh đồng, còn Schapiro cột nó vào chân Van Gogh. Trong quan điểm của Heidegger, sự vật còn ẩn dấu dưới cơ sở nhận thức của sự vật như người hy lạp gọi la hypokeimenon. Trong họa phẩm, đôi giày ở trong một không gian không xác định – nghĩa là không có cơ sở. Để hồi phục cơ sở, đôi giày phải gắn vào đất, nếu không muốn nói là cột vào chân con người gắn bó chặt chẽ với mảnh đất. Khi Heidegger muốn đi tìm bản chất của chân lý, cái chân lý vẫn luôn bị vực sâu ngôn ngữ che khuất. Ngôn ngữ và giày đều tách rời. Sự phân cách dẫn đến thiết lập những khái niệm cho sự vật trên cơ sở của sản phẩm. Đối nghịch giữa Schapiro và Heidegger về cùng những giày trên tranh là đối nghịch giữa thực tại và vực sâu, không phải giữa tự nhiên và nghệ thuật.
Chân lý trong nghệ thuật có khả hữu? Đối với Heidegger dường như không phải ở nơi đất nước, con người và tư tưởng, nhưng trong vận động vén mở mối quan hệ giữa sáng tạo, tư duy và tại hữu. Trong thơ René Char, Francis Ponge hay Paul Celan sự tách rời của chữ ra khỏi bộ ngôn ngữ như một thách dố, chối bỏ khái niệm nghệ thuật truyền thống. Herman Rapaport đối chiếu một đoạn thơ ngắn của Celan:
Was Geschah? Der Stein trat aus dem Berge.
Wer erwachte? Du und ich.
Sprache, Sprache. Mit-Stern. Neben-Erde.
Armer. Offen. Heimatlich.
Wohin gings? Gen Unverklungen.
Mit dem Stein gings, mit uns zwein.
Herz und Herz. Zu schwer befunden.
Schwerer werden. Leichter sein.
Sự vật gì xảy đến? Tảng đá bước xuống núi.
Ai thức giấc? Bạn và tôi.
Ngôn ngữ, Ngôn ngữ. Cùng-tinh tú. Bên-địa cầu.
Nghèo đi. Mở rộng. Quê nhà.
Về đâu? Về chốn không tàn.
Đồng hành với đá tảng, với đôi ta.
Trái tim và trái tim. Xử cho nặng.
Trở thành nặng hơn. Hãy nhẹ bớt đi.
Mỗi phiên khúc thơ mở đầu bằng câu hỏi, kết cùng bằng những từ , đoạn ngắn đầy ẩn mật. Như một vần thơ Tản Đà:
Cửa động
Đầu non
Đường lối cũ
Cái gì liên kết phiên khúc một và hai trong bài thơ của Celan. Sức mạnh của trọng lực? Hãy thử tưởng tượng ai hỏi: Sự vật gì xảy đến? Đá tảng và những tinh tú đều biết nói. Đồng hành cùng vói đôi trái tim chúng ta. Lăn xuống theo định mệnh.
Mỹ học mác-xít có khả hữu? Những vấn đề đã dẫn trong quan niệm mỹ học của Heidegger còn cần thảo luận. Trong những quan hệ về mặt hữu thể luận, thông diễn học, chủ nghĩa Mác và triết học về đời sống, cũng như xã hội học về nghệ thuật 5
Đặt vấn đề mỹ học mác-xít có khả hữu là tìm hiểu từ những quan điểm của Adorno, Lukács hay Marcuse 6
Khởi điểm từ những tác phẩm đầu tay của Marx, nhất là Bản thảo 1844. Quan điểm này xuất phát từ chỗ tìm hiểu về con người có như thế nào thì xét như thế , wie er geht und steht, nghĩa là không giới hạn vào kinh tế (homo economicus) hay tình dục (homo sexualis). Tuy nhiên đã là quan điểm là có chọn lựa; đối vói Marx lao động, tức là hoạt động có ý thức là điểm cơ bản của con người. Thế nhưng mọi giác quan cũng như khả năng cảm thụ của con người bị hạn định về mặt lịch sử. Người vô sản chẳng hạn sau một quá trình lao động cũng không thể phát triển khả năng cảm thụ của một cái tai, một con mắt tinh tế. Quả thực những giác quan này không thể thu nhận hay phân biệt mỹ thuật. Đâu là những lý do làm cho những giác quan của con người trở nên thô vụng như vậy? chính sự phân công lao động và tha hóa của nó ngăn cản con người tự thực hiện được mọi biểu tỏ sinh lực kể cả những biểu hiện về nghệ thuật. Cho nên Marx đưa ra một nhận xét khẳng định: “Người nào làm công việc buôn bán những khoáng chất chỉ thấy giá trị buôn bán, chứ không thấy vẻ đẹp hay bản chất riêng của khoáng chất: y không có cảm quan về khoáng chất.” Con người không khác gì con vật nếu chỉ làm công việc sản xuất, như Marx nghĩ: “Con vật tự đồng nhất với hoạt động sinh tồn của nó. Nó không tách khỏi hoạt động mà chính là hoạt động này.” Một khi con người không thể nói đến lao động của mình như một hoạt động tự do, nghĩa là có ý thức chỉ vì phải tuân theo ý chí của người chủ thì cũng chẳng khác gì bầy ong làm việc theo bản năng và nhu cầu. Hiểu như thế mới rõ tại sao Marx phát biểu:
“Trước tiên âm nhạc đánh động cảm quan âm nhạc của con người; với đôi tai không thính nhạc thì âm nhạc hay nhất cũng không có ý nghĩa gì.”
Cái đẹp như vậy liên hệ với con người vì “con người cử hoạt theo những quy luật của đẹp” – điều đó muốn nói đẹp không phải là một phạm trù tuyệt đối vì đẹp gắn liền với hoạt động tự do và có ý thức. Khi lao động bị tha hóa vì sự phân công lao động thì nó cũng hạn chế sự phát triển những quan năng của con người. Trong Biện chứng thời Khaisáng/ Dialektik der Aufklarung, Horkheimer và Adorno dành một chương bàn về những cuộc phiêu lưu của nhân vật Odysseus “sự tha hóa với tự nhiên mà y mang theo được thực hiện trong quá trình đấu tranh với sự bỏ rơi tự nhiên trong mỗi cuộc phiêu lưu”. Tại sao lại nói đến những cuộc phiêu lưu này? Là vì “đứng trên quan điểm của xã hội có trao đổi đã phát triển, những cuộc phiêu lưu của Odysseus là một biểu tượng đúng về những mạo hiểm vạch ra con đường tói thành công”. Đặt trong khung cảnh kinh tế như vậy là điển hình cho những điều kiện của xã hội tư sản. Một trong những cuộc phiêu lưu liên hệ đến vấn đề mỹ học nói đến ở trên là hải trình của Odysseus ngang qua Scylla và Charybdis, tại sao không chọn con đường bớt hiểm nguy khác? “chỉ có thể hiểu một cách thuần lý như một biểu tượng huyền thoại về sức mạnh tối thượng của những giòng nước đối với những con tàu nhỏ”. Odysseus là điển hình của con người tư sản phải cột mình vào cột buồm để có thể thưởng thức những tiếng hát quyến rũ của những mỹ nữ nhân điểu, trong khi những thủy thủ tai đã đổ sáp kín vẫn tiếp tục công việc lao động thường nhật không cho phép họ nghe những điệu ca quyến rũ này. Odysseus là biểu tượng của người tư sản ngày nay đối với tiếng hát của mỹ nữ nhân điểu là những tác phẩm nghệ thuật. Chỉ có người tư sản mới được thưởng ngoạn nghệ thuật (ví như Odysseus cột thân vào cột buồm, tượng trưng cho cuộc sống thường nhật kiếm tiền và sai khiến thuộc hạ), người vô sản không cảm được nghệ thuật (giống như những thủy thủ tai bị đổ sáp không nghe được tiếng hát) chỉ vì phải bán lao động trong đời sống tầm thường và phi nhân. Cho nên tiếng hát của nhân điểu chỉ là ảo giác đối với những thủy thủ của Odysseus, nghệ thuật đối với người vô sản không có ý nghĩa .
Marx thực sự không có một nghiên cứu đặc biệt nào về những vấn đề mỹ học. Tuy nhiên theo Georg Lukács, những đoạn văn thu thập lại cũng có thể đưa ra một quan điểm nhất quán và có hệ thống, như trong Dẫn nhập vào những bài viết mỹ học của Marx và Engels/Einfuhrung in die asthetischen Schriften von Marx und Engels in lại trong Những vấn đề của Mỹ học/Probleme der Asthetik . Cũng như nhiều người mác-xít khác, Lukács quan niệm chỉ có khoa học lịch sử hiểu sự tiến hóa của tự nhiên, xã hội và tư tưởng như một quá trình lịch sử toàn diện và nhằm phát hiện những quy luật chung và riêng của nó. Cho nên căn nguyên và phát triển của văn chương chẳng hạn là một phần của quá trình lịch sử toàn diện của xã hội:
“Bản chất mỹ học và giá trị mỹ học của những tác phẩm văn chương và tương ứng với hiệu quả của chúng là một phần của quá trình xã hội chung và toàn diện trong đó con người làm chủ thế giới thông qua ý thức của mình.” 7
Chính trong quan niệm tiến hóa của lịch sử đó Marx đã phát biểu (như dẫn nơi trên) âm nhạc tạo ra cảm quan âm nhạc trong con người. Cho nên một giác quan khi bị bó buộc trong vòng tất yếu khắc nghiệt chỉ có cảm quan hạn chế, đối với con người bị đói thì hình thái ăn uống kiểu người không thể có, mà chỉ có một hiện hữu trừu tượng là đồ ăn (fur den ausgehungerten Menschen existiert nicht die menschliche Form der Speise, sondern nur ihr abstraktes Dasein als Speise). Một cách khái quát điều này cũng giải thích tại sao một xã hội có mức độ cao có một nền văn học, nghệ thuật và triết học cao hơn một xã hội ở mức độ thấp kém. Cho nên biện chứng thực về bản chất và hiện tượng xây dựng trên những mặt đồng đều của thực tại khách quan, những sản phẩm của thực tại chứ không phải chỉ ý thức đơn thuần của con người. Nghệ thuật đích thực thoát ra từ cái sâu sắc và bao dung này, nghĩa là nắm lấy đời sống trong tổng thể toàn diện. Trong viễn cảnh đó, Lukács khẳng định: “Nói chung, đối với chủ nghĩa Mác không có gì ‘triệt để mới’.“ Điều đó có nghĩa là khái niệm về một nghệ nhân không nhập cuộc chỉ là ảo tưởng. Cho nên Lukács đi đến kết luận là nghệ thuật lớn, chủ nghĩa hiện thực chân chính và chủ nghĩa nhân bảnthống nhất gắn bó và chỉ có một nguyên lý thống nhất đó là quan tâm đến sự toàn vẹn của con người. Chủ nghĩa nhân bản này thuộc về những nguyên lý cơ bản tối quan trọng của Mỹ học mác-xít. 8
Trong một tập sách nhỏ luận về Trường tồn của Văn hóa: Chống lại Mỹ học mác-xít tất định/Die Permanenz der Kunst: Wider eine bestimmte Marxistische Asthetik 9
“Những phẩm tính tiến bộ của nghệ thuật như buộc tội hiện thực (established reality) và viện dẫn hình tượng đẹp (schoner Schein) của giải phóng được xây dựng một cách minh thi trong những chiều kích mà nghệ thuật vượt thoát tất định xã hội và tự giải phóng khỏi vũ trụ diễn ngôn và ứng xử nhất định trong khi vẫn bảo toàn được sự hiện diện toàn vẹn.”
Sự biến đổi mỹ học được hoàn tất thông qua việc tái tạo hình ngôn ngữ, tri giác và nhận thức ngõ hầu có thể khai mở bản chất của thực tại trong những hiện tượng bề ngoài của nó, tức là những tiềm năng bị dồn ép của con người và tự nhiên. Công trình nghệ thuật như vậy biểu hiện thực tại trong khi kết án nó. Marcuse nhấn mạnh đến chức năng phê phán của nghệ thuật đóng góp vào cuộc đấu tranh cho giải phóng dựa trên hình thái mỹ học:
“Một công trình nghệ thuật chân chính hay trung thực không phải do nội dung của nó (nghĩa là diễn đạt “đúng” những điều kiện xã hội), không phải bởi hình thái “thuần túy” của nó, nhưng do nội dung chuyển biến hình thái .“
Nội dung chuyển biến hình thái như diễn ngữ Nietzsche dùng: Wille zur Gestalt. Cho nên ở một chỗ khác chính Marcuse đã viện dẫn Nietzsche để xác định hình thái mỹ học không đối lập với nội dung mà hình thái trở thành nội dung và ngược lại:
“Cái giá để trở thành một nghệ nhân là kinh qua điều mọi người không thuộc giới nghệ thuật gọi là hình thái, như nội dung, như “chính sự vật”(die Sache selbst). Tuy thế con người thuộc về một thế giới đảo nghịch; vì bây giờ nội dung, gồm chính đời sống chúng ta, trở thành một cái gì có vẻ hình thức.” 11
Lý luận mác-xít như Marcuse hiểu là lĩnh hội xã hội hiện lập như một thực tại cần biến đổi. Đồng quan điểm với những nhà lý luận phê phán nhóm Frankfurt, Marcuse dẫn lời :”Mọi sự vật hóa là làm quên lãng” 12
Một quan điểm như thế đã xa rời với truyền thống mỹ học mác-xít, nhưng gần với những tư trào mỹ học tiền phong của thế kỷ hai mươi. Tuy nhiên những phạm trù hay tiêu chuẩn mỹ học đã lập thành như đi chậm lại so với tốc độ hình thành của nghệ thuật, nhất là nghệ thuật tạo hình khi so với những cuộc nổi dậy của trường phái Dada, Duchamp, Picasso, Kandinsky, Mondrian và những tên tuổi khác như Lissitskij, Tatlin, Rodchenko, trào lưu Bauhaus...Còn những vận động mới của nhưng thế hệ 80s và 90 hậu hiện đại như Hopper, Magritte, Bacon, Johns, Chia..., thứ ngôn ngữ phù du của hình tượng (Die verstummende Sprache des Bildes) nói như H.G. Gadamer. Đi tìm cơ sở mỹ học của thời quá độ này là đề tài của một bài viết khác.
1 Bắt nguồn từ aistanesthai/cảm tính; khoa học liên quan đến cảm tính (die die Sinne betreffende Wissenschaft). Trong quá trình lịch sử triết học tây phương, người ta vẫn ghi nhận A. G. Baumgarten là triết gia đầu tiên đã đề ra từ mỹ học/Aesthetica như một khoa học độc lập và được những nhà triết học về sau công nhận. Những triết gia có hệ thống như Hegel, N. Hartmann dàn trải tư tưởng từ tự nhiên đến tinh thần vẫn sắp đặt một lý luận sau cùng là mỹ học. Một người thử viết về lịch sử mỹ học như Bernard Bosanquet xác định mỹ học có nghĩa là triết học về cái Đẹp trong khi Benedetto Croce quan niệm mỹ học (Estetica) như một nhận thức trực giác độc lập với nhận thức tri thức; trực giác là biểu hiện, là hình thái và cảm tính là nội dung. Tuy Baumgarten được coi như người xây dựng khoa mỹ học nhưng ông cũng đề xuất những dị luận như “Aesthetica ars est, non scientia..Aestheticum natum juvat theoria complectior, rationis auctoritate comendabilior, exactior, minus confusa, certior, minus trepida..”Kant trong giai đoạn “tiền phê phán” với Những cảm quan về cái đẹp và cao cả/Beobachtungen uber das Gefuhl des Schonen und Erhabenen (1763) có thể viết những câu như “đêm cao cả, ngày tươi đẹp/die Nacht ist erhaben, der Tag ist schon”. Cái đẹp thực sự là chủ điểm của mỹ học? Có thể ngờ vực như Diderot: Comment se fait-il que presque tous les hommes soient d’accord qu’il y a un beau?”
2 Lại trở về từ hy lạp aisthetikos; có cái chung trong cái riêng như khi nói đến những sự vật như Bric-à-brac esthétique của Baudelaire hay khoa giải phẫu thẩm mỹ không?
3 X. Critique et Clinique. Del euze dùng hai từ “pouvoir” và “puissance” hẳn để minh thi từ “kraft” trong tiêu đề tác phẩm của Kant. Phần lớn những dịch giả chuyển ngữ sang tiếng Anh đều dùng tiêu đề “Critique of Judgment”, ngoại trừ mới đây Guyer dùng tiêu đề “Critique of the Power of Judgment” hẳn chịu ảnh hưởng từ Deleuze.
4 Trong La Vérité en peinture của Derrida liệt kê những họa phẩm về giày của Van Gogh vẽ trong những năm 1886-87 để tại National Vincent Van Gogh Museum ở Amsterdam, Baltimore Museum of Art, Schumacher Collection, Fogg Art Museum ở Massachusetts.
5 Pierre Bourdieu là nhà xã hội học hiện đại luận nhiều về những vấn đề mỹ học. Oâng nhận định: Xã hội học và nghệ thuật thường không làm những bạn đồng sàng tốt. Đó là lỗi của nghệ thuật và nghệ nhân , những người có dị ứng với mọi sự đe dọa đến ý tưởng họ có về họ: vũ trụ của nghệ thuật là vũ trụ của niềm tin, tin vào thiên phú, trong cái độc nhất của người sáng tạo không do ai tạo, và sự xâm nhập của nhà xã hội học đi tìm kiếm hiểu biết, cắt nghĩa và giải thích những gì tìm thấy là một nguồn gốc của xấu xa này. (Questions de Sociologie).
6 Không kể đến những thảo luận kiểu mácxit-leninit như thể: “Sự tiến bộ văn hóa và xã hội của loài người trong thế kỷ hai mươi chịu ảnh hưởng ngày càng gia tăng của Cách mạng xã hội chủ nghĩa tháng Mười vĩ đại, đã chấm dứt cảnh người bóc lột người và tuyên cáo kỷ nguyên giải phóng lao động và sự bình đẳng của mọi dân tộc, quốc gia và quốc tịch...” hay: “Những nguyên tắc lý luận của chính sách văn hóa của Đảng cộng sản xây dựng trên nhận thức mác-xít về tự nhiên và bản chất của nghệ thuật. Những nguyên tác này trước tiên do Karl Marx và Friedrich Engels làm ra rồi được phát triển dưới những điều kiện lịch sử bởi Vladimir Lenin, đặc biệt là trong tác phẩm “Tổ chức Đảng và Văn học Đảng...” (trích trong Mỹ họcMácxit Leninit và những bộ môn nghệ thuật, Nxb Tiến bộ 1980). X. Phê phán Chủ nghĩa Mác và văn chương trong Văn chương và Lưu đày, 1985 của tác giả.
7 Das asthetische Wesen und der asthetische Wert der literarischen Werke und im Zusammenhang damitihre Wirkung sind ein Teil jenes allgemeinen und zusammenhangenden gesellschaftlichen Prozesses, in dem sich der Mensch die Welt durch sein Bewusstsein aneignet.
8 Die Sorge um die Integritat des Menschen. Dieser Humanismus gehort zu den wichtigsten Grundprinzipien der marxistischen Asthetik.
9 Bản dịch sang Anh ngữ của chính Marcuse và Erica Sherover là :The Aesthetic Dimension; Toward a Critique of Marxist Aesthetics.
10 The world really is as it appears in the work of art.
11 Dẫn trong Der Wille zur Macht.
12 Nhà văn tiệp Milan Kundera đã mô tả đám lãnh tụ cộng sản là người tổ chức quên lãng cho nhân loại, X. Văn chương và lưu đày của tác giả, chương viết về M. Kundera, một khuôn mặt văn chương lưu vong.
No comments:
Post a Comment