TIỀN VỆ * TẠ TỴ

Tạ Tỵ (1922-2004) — người tiên phong trong mỹ thuật Việt Nam

Tạ Tỵ là một hoạ sĩ thành danh sớm của Việt Nam, có một sự nghiệp lớn trong hội hoạ Việt Nam. Ông là người tiên phong trong mỹ thuật Lập thể và Trừu tượng. Ông trải qua một cuộc đời nhiều thăng trầm gắn liền với những biến cố chính trị lớn của đất nước. Tạ Tỵ sinh ra tại Hà Nội năm 1922, vào Nam năm 1953, rời khỏi Việt Nam năm 1982 bằng con đường vượt biên, năm 2004 trở về Việt Nam với ước vọng sống những ngày cuối cùng ở quê mình. Sự thành lập trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương tại Hà Nội vào năm 1925 có những ảnh hưởng lớn vào trong đời sống văn hóa Việt Nam vì một số lý do sau. Trước hết trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương là ngôi trường mỹ thuật đầu tiên; nó trở thành nơi mà tài năng có thể được khám phá, đào tạo và nung đúc. Kế tiếp nhà trường này mang lại một cung cách mới dể diễn đạt trong mỹ thuật, nhất là ở một quốc gia mà hội hoạ trước đó không phải là một ngành nghệ thuật phát triển. Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương thành lập ra một truyền thống mới trong mỹ thuật, đó là một nền thẩm mỹ mới. Cuối cùng, không kém phần quan trọng, sự thành lập của trường, cùng với sự phát triển của chữ quốc ngữ, thể hiện sự khao khát canh tân của xã hội. Vào thập niên 1920, người Pháp đã xây dựng khá hoàn chỉnh nền hành chính của họ trên đất Việt Nam. Những cuộc khởi nghĩa bị thất bại, các phong trào chống thực dân lúc bấy giờ chuyển hướng sang những hoạt động văn hoá, thí dụ như Đông Du, Đông Kinh Nghĩa Thục. Những phong trào này đưa người Việt từ chỗ hoàn toàn chống đối và từ bỏ phương Tây, sang một cái nhìn mới: đó là, muốn xoá bỏ sự đô hộ của người Pháp, người Việt Nam phải hiểu nền văn minh phương Tây và phải đối phó được vơi nó. Trong bối cảnh đó, vào thập niên 1920, người Việt Nam đón nhận các trường học của Pháp như là một yếu tố cần thiết cho sự canh tân đất nước. Victor Tardieu ( 1870-1937), hiệu trưởng đầu tiên của trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương, đã xây dựng chương trình học của trường trên khuôn mẫu của L’Ecole des Beaux Arts tại Paris, và mang theo ảnh hưởng của chủ nghĩa Ấn Tượng Pháp vào Việt Nam với một lòng nhiệt thành đối với nghề nghiệp và với sinh viên. Người đồng sáng lập với Victor Tardieu là hoạ sĩ Nam Sơn, tên thật Nguyễn Văn Thọ (1890-1973), được gửi sang Paris để học mỹ thuật một năm trước khi về lại Việt Nam giảng dạy tại trường. Trong thời gian ở Paris, Nam Sơn chắc đã tận mắt cảm nhận hội hoạ Ấn Tượng Pháp. Năm 2002 có một cuộc tranh luận tại Hà Nội trên báo chí về việc khôi phục vai trò của Nam Sơn trong việc hình thành trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương. Điều chắc chắn là sự hợp tác chặt chẽ giữa một người Pháp và một người bản xứ dựa trên tinh thần yêu chuộng nghệ thuật rất cần thiết cho việc hình thành một ngôi trường mà mục đích xem ra chỉ có lợi cho người bản xứ mà thôi. Ngoài tác phẩm sơn dầu đầu tiên được lưu giữ tại Bảo tàng Mỹ Thuật Hà Nội do hoạ sĩ Lê Văn Miến (18...-19…), sơn dầu được chính thức giới thiệu vào Việt Nam qua trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương vào 1925. Tô Ngọc Vân (1906-1954) được nhiều sử gia mỹ thuật xem như là bậc thầy trong việc xử lý chất liệu mới này. "Thiếu nữ bên hoa huệ" (1943) trình bày vẻ đẹp của phụ nữ Việt Nam trong thời đại bấy giờ, một phụ nữ thành thị trong chiếc áo dài. Cô ngồi tựa lưng vào ghế, đầu nghiêng nghiêng e lệ, vừa thướt tha, vừa gợi cảm. Trong giai đoạn 1930-40, văn chương và mỹ thuật có mối liên hệ với nhau. Rất nhiều hoạ sĩ đồng thời cũng là nhà văn, nhà soạn nhạc và nhà thơ. Phong trào thơ mới cổ xuý cho chủ nghĩa Lãng Mạn trong văn chương được tầng lớp thị dân đón tiếp nồng nhiệt đã ảnh hưởng đến mỹ thuật. Những đề tài lãng mạn được thể hiện trong tranh rất nhiều. Nhóm Tự Lực Văn Đoàn và những tác phẩm do nhóm này xuất bản đã có tác động rất lớn trong việc thay đổi tư tưởng và văn hoá của Việt Nam, chẳng hạn như việc giải thoát cá nhân ra khỏi không khí ngột ngạt của những lễ giáo và nghĩa vụ phong kiến. Chính trong bối cảnh xã hội và thẩm mỹ như thế Tạ Tỵ đã bước vào cuộc chơi. Tạ Tỵ sinh năm 1922 tại Hà Nội. Ông tốt nghiệp năm 1943 tại trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương. Ông biết đến danh vọng rất sớm, từ khi còn là một sinh viên. Đó là năm 1941. Ông nhận một giải thưởng mà nhờ đó ông có thể đến kinh đô Huế. Tại đây, ông khám phá kinh thành lần đầu tiên và biết tới một thành phố khác nơi chôn nhau cắt rốn của mình. Chuyến đi này giống như một chuyến du lịch ngoại quốc đối với chàng sinh viên mỹ thuật 19 tuổi, bởi vì Việt Nam lúc bấy giờ là ba xứ riêng biệt dưới sự đô hộ của người Pháp. Năm 1943, bức tranh "Mùa Hè" của Tạ Tỵ đoạt một giải thưởng của Salon Unique. "Mùa Hè" được vẽ sau khi Tạ Tỵ tốt nghiệp và cho thấy chàng hoạ sĩ trẻ đã chuyển bước ra khỏi kinh viện của nhà trường. Tạ Tỵ lúc bấy giờ tự hỏi: tại sao lại cứ phải vẽ mọi thứ giống như nhà trường giảng dạy? Có thể có cái gì khác chăng? Lúc bấy giờ, người Pháp thường nhập vào Việt Nam một số sách báo xuất bản tại Pháp. Trong số đó có tờ L’Illustration. Đây là một tờ báo khổ A3 đặc biệt được in rất lộng lẫy, nhiều màu. Tranh được in riêng từng bản rời và đính vào trong trang báo có in sẵn khung trang trọng. Tạ Tỵ đã tìm thấy trong L’Illustration những phiên bản tranh của Picasso, Braques, Matisse, Gauguin, Van Gogh, Modigliani…; và Tạ Tỵ bước vào thế giới của Lập thể (Cubism). Việc nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Việt Nam vẫn còn phôi thai cho đến hiện nay, những tác giả lớn, kể cả ở trong nước, trừ Bùi Xuân Phái, đều chưa có những công trình nghiên cứu tỉ mỉ. Việc theo dõi sự phát triển của một tác giả lưu vong, do đó còn khó hơn, nhất là khi những tài liệu của giai đoạn 1954-1975 mất mát khá nhiều. Năm 1946, chiến tranh nổ ra giữa Việt Minh và Pháp. Tạ Tỵ, cùng với nhiều hoạ sĩ Việt Nam khác, đã tham gia mặt trận Việt Minh chống Pháp. Với chiến thuật du kích và tiêu thổ kháng chiến, nhiều người Việt Nam đã rời bỏ thành phố làng mạc để vào sống ở vùng cao rừng núi. "Nhớ Hà Nội" 1947 (20x25 cm) được Tạ Tỵ vẽ trong giai đoạn này. Tên của bức tranh gợi lên nỗi nhớ về một Hà Nội thân yêu, nhưng thực ra đó là chân dung của chính hoạ sĩ, nét cọ mang tính phá phách và nổi loạn của tuổi trẻ. Bức tranh thể hiện những thử nghiệm đầu tiên. Trong chiến khu, năm 1948, Tạ Tỵ, Bùi Xuân Phái, Văn Cao và một số hoạ sĩ khác tổ chức một cuộc triển lãm. Hai bức tranh của Tạ Tỵ được Phạm Duy đề cập trong Hồi Ký Thời Kháng Chiến: Những tranh Lập thể của Tạ Tỵ với đề tài "Lìa Phố" và "Nhạc Máu" có vẻ dữ dội hơn những tranh Ấn Tượng của Bùi Xuân Phái với cảnh vài ba ngôi nhà cũ kỹ trong một ngỏ hẽm cong queo của Hà Nội. Cũng rất hay! Vì hoạ sĩ này thì nói lên tinh thần dân tộc muôn đời, hoạ sĩ kia nói lên tinh thần dân tộc của chiến đấu hôm nay và dự phóng cả ước vọng của ngày mai nữa.[1] Trong hội nghị Văn Hoá Văn Nghệ năm 1948, Trường Chinh đã tuyên bố: “Chủ Nghĩa Lập Thể, Siêu Thực, Đa Đa là những cái nấm độc trên cái thân gỗ mục ruỗng của nền văn hoá đế quốc.”[2] Trường Chinh sau đó bị hoạ sĩ Nguyễn Sỹ Ngọc (1919-1990) phê bình trên một bài viết đăng trên báo Sáng Tạo trong khu 4 năm 1951 là “dốt mà dám phê bình mỹ thuật”. Sỹ Ngọc là tác giả của bức tranh sơn mài "Cái Bát" thể hiện một người bộ đội kháng chiến được người mẹ quê trao cho bát nước uống. Người đàn bà lam lũ tay cầm chiếc quạt dường như đang quạt cho người thanh niên, có lẽ chỉ mong con trai mình ở nơi nào đó cũng được một người mẹ khác cho một chén nước giữa đường xa. Điều thú vị là nhạc sĩ Phạm Duy cũng sáng tác một nhạc phẩm để ca tụng tình yêu của bà mẹ trong một nội dung tương tự. Tuy nhiên, khi những đợt thảo luận khuynh hướng của nghệ thuật để phục vụ kháng chiến bắt đầu, chiến dịch “phê bình và tự phê bình” được thực hiện với sự đôn đốc của một số cán bộ chính trị Trung Quốc. Tạ Tỵ được yêu cầu giải thích tranh lập thể của ông xem có nội dung cách mạng hay không, trước một cuộc họp mà phần lớn là nông dân; ngoài những câu hỏi ngây ngô, còn có những câu được “gợi ý” bởi người tổ chức cốt làm hoạ sĩ lúng túng. Sau này, ông tâm sự: Thật không dễ gì cho tôi để bênh vực chính mình trước những câu hỏi ngây ngô đó, bởi vì họ không có chút kiến thức gì về hội hoạ. Tôi muốn phát cuồng, nhưng ráng giữ bình tỉnh cho đến cuối buổi họp.[3] Tháng 5 năm 1950, Tạ Tỵ rời khỏi vùng Kháng Chiến để trở về Hà Nội. Ông viết cho một người bạn rằng “Cách suy nghĩ của tôi không hợp với Kháng chiến sau mấy năm chung sống với họ.”[4] Và không phải chỉ một mình Tạ Tỵ rời kháng chiến về thành, nhiều văn sĩ, hoạ sĩ, nghệ sĩ khác cũng lần lượt rời khỏi hàng ngũ Việt Minh. Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương, Hoàng Công Khanh, Phạm Duy, Tam Lang và cả Sao Mai, người đã đoạt giải Văn học Kháng Chiến. Sự chia rẽ giữa những người dân tộc và những người Cộng Sản là một lý do, nhưng cái chính là sự áp đặt lãnh đạo văn nghệ của Đảng đã làm nản lòng những tài năng. Trong cuộc hội nghị Văn Hoá Văn Nghệ năm 1948, nhiều nghệ sĩ đã phải từ bỏ những tác phẩm trước kia của họ để có thể đi theo Việt Minh và phục vụ cho một hệ tư tưởng mới. Hoàng Cầm, một nhà viết kịch khá nổi tiếng thời bấy giờ đã thắt cổ những tác phẩm kịch thơ của mình trước kia để tỏ lòng đoạn tuyệt với quá khứ tiểu tư sản. Tô Ngọc Vân thì được thuật lại bởi nhà văn Phan Khôi, người từng được tôn là văn đàn ngự sử, như sau: Mồ ma Tô Ngọc Vân, anh là hoạ sĩ cụp vẽ mỹ nhân, năm 1948 anh còn vẽ bức tranh mầu Hà Nội đứng lên, trình bày một người thiếu phụ tuyệt đẹp đứng hiên ngang trong đống lửa, chung quanh là những nếp nhà đổ vì bom đạn. Thế mà sau đó anh chừa hẳn cái vai cụp ấy. Ở triển lãm hội hoạ năm 1952, trong một bức tranh không thể không có phụ nữ, thì anh vẽ một đám đàn bà già và gái bé.[5] Trở về với Tạ Ty, vào năm 1951, ông tổ chức một triển lãm cá nhân tại Hà Nội. Cuộc triển lãm mang tên Hội Hoạ Hiện Đại. Tạ Tỵ viết lời mở đầu cho quyển catalogue: Cái Đẹp là… điều mà tiềm thức phải đã phải làm việc để nâng cao lên giá trị giữa mực sống bình thường. Cái Động của Thiên nhiên quay theo với sức nóng của mặt trời cũng như luật tuần hoàn của kiếp sống. Thay đổi luôn luôn biến chuyển từ Vô Hình đến Hữu Hình, từ Xanh đến Vàng, từ Hồng đến Tím và xê dịch với tốc độ của thời gian. Nghệ thuật chứa đựng trong lòng nó cái sức sống tiềm tàng của Đất, Trời. Tiếng nói của Vũ trụ là Âm thanh và Mầu sắc. Phần Âm thanh rung lên rồi tan đi, Mầu sắc còn lại nói sự “cựa mình” của Sự Vật. Qua những lời này, người ta thấy Tạ Tỵ nhắm đến sự khái quát hóa trong tranh, hay nói một cách khác, tranh của ông không chỉ thể hiện cảm xúc, nó là nỗ lực của trí tuệ để cảm nhận và biểu hiện thế giới quanh mình. Trong số những bức tranh mà ông triển lãm tại Hà Nội năm 1951 đó, có lẽ bức tranh sơn dầu mang tên "Đàn Bà" (67x54.5cm) đã có mặt. Bức tranh "Đàn Bà" được nhà Sotheby đấu giá hồi tháng 4 năm 2000, và bán được với giá khá cao: 19.550 Singapore dollars. Sau đây là lời ghi chú in trong catalogue của Sotheby dành cho bức tranh này: Đây là một trong những tác phẩm tiêu biểu của thời kỳ Lập Thể của Tạ Tỵ. Tác giả sử dụng tài tình những màu sắc mạnh mẽ, đặt nhân vật ngay vào ngay trung tâm bức tranh, những hình thể kỹ hà, chẳng hạn như việc xử lý mái tóc không tuân theo luật đăng đối, đường nét mạnh bạo của chiếc cổ và sự sắp xếp của khăn quàng thành những mặt cắt của một hình kim cương… tất cả bố cục này tạo thành một bức tranh Lập Thể độc đáo. Tạ Tỵ cũng thực hiện một số đĩa gốm với phong cách Lập thể của mình. Những tác phẩm độc đáo này không nhiều Tạ Tỵ rời khỏi miền Bắc Việt Nam vào năm 1953 lúc ông bị động viên bởi chính quyền Bảo Đại. Sự dấn thân của ông về phương nam đã lái cuộc đời của ông vào một con đường khác. Hiệp định Genève 1954 chia đôi đất nước. Việt Nam trở thành hai thế giới khác biệt: miền Bắc và miền Nam. Tạ Tỵ vào miền Nam, mỹ thuật hiện đại và chủ nghĩa lập thể cũng đi vào miền Nam. Ở miền Bắc, từ năm 1954 trở đi, chủ nghĩa Hiện thực xã hội chủ nghĩa trở thành kinh điển cho văn chương và mỹ thuật, dưới sự thống lĩnh của đảng Cộng Sản Việt Nam. Nhưng vào năm 1956, lần đầu tiên tại Việt Nam, chủ nghĩa Hiện thực xã hội chủ nghĩa bị chỉ trích bởi một phong trào đòi quyền tự do trong nghệ thuật, phong trào này do hai tờ báo Nhân Văn và Giai Phẩm, sau đó đã gây nên một scandal gọi là “vụ Nhân Văn–Giai Phẩm”. Các nhà văn nhà thơ hoạ sĩ trí thức là những người tham gia tích cực trong phong trào này. Những người cầm viết như Phan Khôi (1888-1958), Trần Dần (1924-19), hoạ sĩ như Nguyễn Sỹ Ngọc (1918-1990), Nguyễn Sáng (1923-1988), Trần Duy (1920-), nhạc sĩ Văn Cao, Đặng Đình Hưng (bố của Đặng Thái Sơn, người đoạt giải thưởng âm nhạc quốc tế Chopin tại Warsaw vào 1980), và các nhà trí thức như Trần Đức Thảo (đã lấy bằng Thạc sĩ triết học và giữ một chân giảng dạy tại đại học Sorbonne trước khi trở về Việt Nam để tham gia kháng chiến chống Pháp), Nguyễn Mạnh Tường, một luật gia, và Đào Duy Anh, một học giả nổi tiếng thời bấy giờ. Văn Cao, một hoạ sĩ, nhà thơ và cũng là nhạc sĩ, tác giả bài Tiến quân ca, đã viết một bài thơ đăng trên báo Giai Phẩm đặt tên là "Khi nào": Bao giờ nghe được bản tình ca, Bao giờ bình yên xem một tranh tĩnh vật? Bao giờ? Bao giờ chúng nó đi tất cả Những con người không phải của chúng ta Vẫn ngày ngày ngang nhiên sống. [6] Chỉ sau năm số báo, phong trào bị đàn áp, tất cả các thành viên tham gia đều bị trừng phạt cách này hay cách khác: ở tù, cải tạo lao động, cưỡng bức thôi việc. Văn Cao đành phải ngưng sự nghiệp hội hoạ và sống một cuộc đời khổ sở cho đến thời kỳ đổi mới. Trong bài báo "Anthem of Sorrows" của Murray Hiebert đăng trên báo Far Eastern Economic Review ngày 5/09/1991, Văn Cao đã thổ lộ: “Họ cấm sự nghiệp hội hoạ của tôi, nghệ thuật của tôi và sự tham gia của tôi trong lĩnh vực văn hoá, bởi vì tôi là phát ngôn viên của những kẻ yêu chuộng tự do. Ba mươi năm không có thơ là 30 năm lao tù.” Những tác phẩm của thời kỳ thử nghiệm mà Văn Cao vẽ bị cấm. Mặc dù rất nhiều sách mỹ thuật được in trong vòng mười năm gần đây, người ta khó tìm thấy tranh của Văn Cao của thời kỳ thử nghiệm. Chỉ có bức "Thanh Niên Vùng Cao" vẽ năm 1978 được tìm thấy trong quyển Các Hoạ Sĩ Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương (Hà Nội,1997). "Thanh Niên Vùng Cao" biểu lộ một sự tiệm tiến với chủ nghĩa Lập Thể. Sau 1975, Văn Cao đã vào Saigon và tìm gặp Tạ Tỵ, cả hai đã từng hồi hộp chia sẻ với nhau thú vui của việc thử nghiệm vào vùng đất mới của hội hoạ hồi cuối thập niên 1940 trước khi chia tay. So sánh với hoàn cảnh của những hoạ sĩ miền Bắc, người ta có thể tự hỏi không biết Tạ Tỵ có đánh giá trọn vẹn tự do mà ông đang có ở miền Nam. Vào năm 1956, Tạ Tỵ tổ chức một cuộc triển lãm cá nhân ở Saigon. Đây là cuộc triển lãm hội hoạ Lập thể đầu tiên tại miền Nam. Tạ Tỵ là một hoạ sĩ làm việc cần mẫn và có kế hoạch. Ông hoạch dịnh cho mình triển lãm cá nhân năm năm một lần, mỗi triển lãm có khoảng 60 bức tranh. Rất tiếc, tác phẩm của ông triển lãm trong năm 1956 chưa được tìm thấy nhiều trên thị trường. Tuy nhiên có thể nói Tạ Tỵ đã tìm ra một phong cách cho mình và tiếp tục con đường đó. Từ 1960 Tạ Tỵ chuyển hướng sang tranh trừu tượng. Vào tháng 1 năm 1961, ông tổ chức một triển lãm cá nhân tại Saigon. Cuộc triển lãm năm l961 được ghi nhận bởi nhiều tư liệu. Đề cập đến những hoạ phẩm mới của nhà danh hoạ, báo Sáng Dội Miền Nam giới thiệu: Tạ Tỵ là một hoạ sĩ có cá tính đặc biệt trong ngành hội hoạ. Những sáng tác phẩm của hoạ sĩ đều mang sắc thái tiến bộ. Tạ tỵ là một trong những người có công xây dựng một nền hội hoạ mới Việt-Nam.[7] Trong cuộc triển lãm này, một số tác phẩm được in và giới thiệu trong một số báo. "Nhịp Thời Gian" (1959, 75x56), "Nhạc Calypso" (1960, 80x80 cm), "Màu Thời Gian" (1960, 95x180 cm) cho thấy những cấu trúc hình học của giai đoạn lập thể bước hẳn sang trừu tượng với sự nhấn mạnh vào tiết tấu và sự khúc chiết của bố cục. Nhiều hoạ sĩ Saigon sau này đã nhận xét tranh của Tạ Tỵ “quá lý trí”, điều không thường xảy ra với người Việt Nam, vốn quen với cảm tính nhiều hơn. Tuy nhiên, điều chắc chắn là Tạ Tỵ đã bước ra khỏi quỹ đạo của kinh viện và vạch ra một con đường cho chính mình và cho những khám phá sau đó. Sự tách rời sáng tác mỹ thuật với chủ nghĩa tân cổ điển mà trường Cao Đẳng Mỹ Thuật cổ xuý, đại diện cho phong cách này là hoạ sĩ Lê Văn Đệ, người sáng lập và hiệu trưởng (từ 1954-1966) của trường là một điều lành mạnh trong hội hoạ Saigon mà Hà Nội trong cùng giai đoạn không hề có. Loạt bài phỏng vấn khoảng 40 hoạ sĩ của Nguyễn Ngu Í đăng trên báo Bách Khoa trong năm 1962 cho thấy sự đối lập của hàn lâm với trừu tượng. Vào đầu thập niên 1960, Tạ Tỵ vẽ một loạt 50 chân dung của các nhân vật văn nghệ miền Nam. Số tranh này, ông dự định sẽ trình bày vào 1965, nhưng đến giờ phút chót, vì việc chuẩn bị khung tranh không được đạt theo ý muốn nên hoạ sĩ đã quyết định lưu lại số tranh này cho cuộc triển lãm 1975, và sự thất thủ Saigon đã khiến ông không thực hiện được. Đây là loạt tranh chân dung đầu tiên được thực hiện tại Việt Nam về những cá nhân độc đáo và trong một phong cách vô cùng đặc biệt. Sự phối hợp tài tình trong việc truyền thần lại dung mạo của người mẫu, và phong cách Lập thể, những mảng màu tương phản gắt gao cắt nhau, lại nhường bước cho việc bộc lộ cá tính và nghề nghiệp của nhân vật. Bức tranh "Chân dung Vi Huyền Đắc" là một trong những bức tranh đẹp nhất của loạt tranh danh nhân văn nghệ này. Vi Huyền Đắc là một người có nhiều khả năng: ông vừa là nhà ngôn ngữ học, tự vị học và nhà viết kịch. Trong con người quảng bác này, Tạ Tỵ đã chọn nhà viết kịch để thể hiện Vi Huyền Đắc: chân dung được trình bày bên cạnh bức màn sân khấu đỏ rực, cứ như Vi Huyền Đắc đang ở bên cánh gà. "Chân dung soạn giả Năm Châu" lại vẽ ra một gương mặt mà tuổi già hình như là một nỗi phiền muộn kéo dài. Người mẫu nhắm mắt nhưng những quầng thâm dưới mắt ông vẫn trệ xuống, và người xem có cảm tưởng như soạn giả đang suy nghĩ đắn đo cho những nhân vật của mình. "Chân dung Trọng Lang" được Tạ Tỵ vẽ bên trên những ngõ phố chằng chịt của Saigon, mà người Việt Nam nào nhìn vào cũng thấy chính là Saigon chứ không một thành phố nào khác có kiểu kiến trúc đó! Tạ Tỵ còn là một nhà văn và nhà thơ. Trong khoảng hơn một tá sách mà ông viết từ 1962, độc giả có thể thấy Mười Khuôn Mặt Văn Nghệ do nhà Nam Chi Tùng Thư xuất bản năm 1970. Tạ Tỵ có những nhận xét rất độc đáo về những nhà văn cùng thời với mình. Có lẽ sự quan tâm về văn học là niềm hứng khởi đầu tiên cho ông thực hiện loạt tranh này. "Chân dung Hồ Hữu Tường" đặc biệt được trình bày trong khổ khá to so với những bức tranh khác. Bức chân dung được thực hiện không lâu sau khi Hồ Hữu Tường được trả tự do từ Côn Đảo. Màu xám phớt chút xanh bao trùm trong bức tranh, gương mặt nhà văn/nhà chính trị Hồ Hữu Tường khắc khổ. Những nét nhăn trên mặt, đã vậy lại còn được nhấn mạnh khiến cho bao nhiêu âu lo dường như bộc lộ hết trên gương mặt, mà bộ quần áo âu phục cứng nếp không làm phai nổi. Thập niên 60 cũng là lúc mà nhiều hoạ sĩ, điều khắc gia và kiến trúc sư Việt Nam trở về từ châu Âu. Chẳng hạn, Ngô Viết Thụ, Dương Văn Đen, Lê Ngọc Huệ, Nguyễn Khoa Toàn, và Ngy Cao Uyên. Tác giả Nguyễn Văn Phương trong cuốn Mỹ thuật Việt Nam Đương đại do Nha Học Vụ và Mỹ Thuật xuất bản năm 1962 tại Saigon đã nhận định: “Họ đã mang về với họ tất cả các khái niệm của mỹ thuật tạo hình của nghệ thuật phương Tây thế kỷ hai mươi.” Thật vậy, các trường phái hiện đại được các hoạ sĩ Saigon khám phá: Đa Đa, Siêu thực, Biểu tượng… tạo cho Saigon một khuôn mặt đa diện. Tạ Tỵ minh hoạ nhiều bìa sách, bìa nhạc, và lịch. Ông đã mang nghệ thuật hữu hình, lập thể và cả trừu tượng tới với quần chúng Việt Nam một cách rộng rãi hơn. Đáng tiếc là không mấy ai còn giữ được những văn hoá phẩm này. Cuộc cách mạng văn hoá năm 1976 đã xoá sổ mọi ấn phẩm của chế độ Saigon. Nếu như những cán bộ văn hoá không tịch thu, thì dân đã đốt hoặc chôn xuống đất vì không có quyền “tàng trữ văn hoá phẩm đồi truỵ”. Vài năm sau, nếu như có can đảm đào lên xem lại, thì mối mọt đã làm xong nhiệm vụ tiêu huỷ.[8] Riêng tủ sách gia đình của Tạ Tỵ đã mất 3000 quyển. Ông viết thư cho một người bạn: “Đi học tập về, tôi muốn rớt nước mắt thấy cái tủ trống không”. Vào năm 1962, chính quyền Saigon tổ chức Đệ Nhất Triển Lãm Quốc Tế với sự tham gia của 20 quốc gia phương Tây và trong vùng châu Á – Thái Bình Dương. Dịp ấy Australia đã gửi các nghệ sĩ đến tham dự, đều là những tên tuổi lớn hiện nay chiếm những vị trí trang trọng trong các viện bảo tàng mỹ thuật Australia. Nghệ sĩ Việt Nam như vậy được tận mắt nhìn thấy những phong cách khác nhau trong cuộc triển lãm quốc tế này. Chắc chắn, cuộc triển lãm này cũng mang lại cho Tạ Tỵ nhiều tự tin hơn về công việc ông đang theo đuổi. Trong một cuộc phỏng vấn do Nguyễn Ngu-Í thực hiện năm 1962, Tạ Tỵ thố lộ: Tôi rất vui mừng nhìn thấy mỹ thuật Việt Nam đang lớn lên trong bày tay của những nghệ sĩ trẻ, và sự cảm nhận từ nhân dân. Tôi không còn cô đơn trong con đường hội hoạ này nữa.[9] Bước sang thập niên 1970, Tạ Tỵ chuyển từ những mảng màu dạt ngang cứng cỏi sang hội hoạ màu, đặt biệt mang tính biểu hiện nhiều hơn. "Không Tên Vàng"[10] (1974, 75x75 cm) diễn tả tốc độ và sự phát triển một cách rất năng động, gãy gọn và mang nhiều kịch tính. Bố cục đường chéo từ trái sang phải, từ dưới lên trên được nhấn mạnh thêm qua những đường cong contour, khiến người xem mường tượng đến một sinh vật hào hùng: đại bàng. Hai màu vàng và đen được cân nhắc cả về sắc độ lẫn diện tích. Trong cái kịch tính dường như là dữ dội và quyết liệt do đường nét tạo ra, vai trò chủ đạo của màu vàng đã nói lên sự lạc quan hiển hiện. Một số bức tranh được kể trong bài viết này hiện đang trong hai bộ sưu tập ở Melbourne và Sydney. Bộ sưu tập ở Melbourne là một “nguyên nhân” lớn thúc đẩy việc thẩm định lại giá trị mỹ thuật Saigon và kèm theo đó, là sự tăng giá của tranh Tạ Tỵ. Vào những năm đầu của thập niên 1990, khi Việt-Nam còn ngập ngừng bắt tay vào việc kinh doanh theo cơ chế thị trường, một số doanh gia nước ngoài đã đến Việt-Nam, trong số đó có những người am hiểu và sưu tập nghê thuật. Một thương gia Melbourne đã lùng sục khắp Saigon để tìm “tranh trừu tượng của Tạ Tỵ” với lý do rất đơn giản, ông thích tranh trừu tượng và ngạc nhiên khi biết người Việt Nam đã vẽ tranh trừu tượng từ những năm 1960, 1970, theo ý kiến của ông là “amazing”![11] Trong những lần đi xem tranh, người bạn Melbourne này đã từng thấy tranh được lôi ra từ gầm giường, mở ra từ nhiều trang báo gói lại. Sự ưa chuộng này đã khiến giá tranh Tạ Tỵ nhảy vọt từ vài trăm đô la đến vài ngàn, trong bối cảnh lương bình quân của người Việt-Nam là 200-300 đô la/ năm. Năm 1992, triển lãm trừu tượng toàn quốc được tổ chức ở gallery Hồng Hạc tại Saigon. Những tác giả chuyên vẽ tranh trừu tượng của Saigon khẳng định chỗ đứng và phong cách của mình: Nguyễn Trung, Nguyễn Tấn Cương, Lê Thánh Thư, Uyên Huy, Trần Văn Thảo, Hoàng Tường… Trong những tác giả vừa kể, nhiều hoạ sĩ được sưu tập đặc biệt từ những nhà sưu tập châu Âu. Trong sự nhộn nhịp của thị trường và sự đánh giá lại những giá trị thẩm mỹ sẵn có, tranh trừu tượng đã trở lại với người Việt Nam, mà đối với dân miền Nam thì đây là một kiểu hồi sinh. Rất tiếc, vai trò của những người đi tiên phong, trong đó Tạ Tỵ nổi bật hơn hết, vẫn chưa được nhắc đến. Trong “cơn sốt” hội hoạ trừu tượng này, "Mùa hè đỏ lửa" (1972, 350x170 cm) được treo ở Bảo Tàng Mỹ Thuật thành phố Hồ Chí Minh từ năm 1998. nhưng mãi đến khi Tạ Tỵ trở về Việt-Nam, bức tranh mới được đổi tên thành "Cất Cánh", là tên “cúng cơm” thứ thiệt mà tác giả đã đặt cho nó. Bức tranh trở thành bức tranh sơn dầu lớn nhất của bộ sưu tập nhà nước. Bảo Tàng Mỹ Thuật Thành Phố Hô Chí Minh, tuy vậy, chưa hề có một chỗ gọi là “cơ ngơi” cho mỹ thuật Saigon. Tạ Tỵ chỉ ngừng vẽ khoảng 5 năm cuối đời mình. Ông làm việc ở xứ người như ông đã làm việc ở Việt Nam, tay vẽ và tay viết. Bài viết này xin ngừng ở đây với bức tranh mang tựa đề "Những Mảnh Đời Tỵ Nạn" (1995, 152x92 cm). Bức tranh được in lại trong Tuyển Tập Tạ Tỵ (nhà xuất bản Thằng Mõ, 2001). Sydney, cuối tháng 8/2004 _________________________ [1]Phạm Duy, Hồi Ký: Thời Cách Mạng Kháng Chiến (California: PDC Musical Productions,1990), tr.181. [2]Trường Chinh, Chủ nghĩa Mác và các vấn đề văn hoá Việt Nam (Hà Nội: Sự Thật, 1974), tr.19. [3]Tạ Tỵ, "Những nghệ sĩ mà tôi biết", Những khuôn mặt văn nghệ đã đi qua đời tôi (California: Thằng Mõ, 2001), tr.101. [4]Tạ Tỵ, thư gửi cho Bội Trân ngày 14/08/2001. [5]Phan Khôi, "Phê bình lãnh đạo văn nghệ", Giai phẩm mùa Thu, tập I, đăng lại trong Trăm hoa đua nở trên đất Bắc, Hoàng Văn Chí [chủ biên], (Paris: Quê Mẹ, 1983), tr. 62 [6]Văn Cao, Giai phẩm mùa Xuân ngày 8/10/1956, đăng lại trong Trăm hoa đua nở trên đất Bắc, Hoàng Văn Chí [chủ biên], (Paris: Quê Mẹ, 1983), tr. 222. [7]Hoàng Lan, "Hội hoạ trừu tượng", Thế Giới Tự Do (không có số, bài báo photocopy do hoạ sĩ Huy Tường cung cấp), tr.32-33 tiếp tr. 45. [8]Xin xem thêm Stephen Denney, "The official policy of repression in the Socialist Republic of Vietnam", Indochina Newsletter, January, 1982, tr. 3-15. [9]Tạ Tỵ, phỏng vấn bởi Nguyễn Ngu Í, Bách Khoa số 131, tr. 91-95. [10]Tên của hoạ phẩm do tác giả bài viết đặt.