HÁT Ả ĐÀO

Tuesday, March 26, 2013

CA TRÙ

CA TRÙ (HÁT Ả ĐÀO)

31/07/2009@4h38, 444 lượt xem, viết bởi: thisilangthang
Chuyên mục: ÂM NHẠC

 

Ca trù Việt Nam

 

Ca trù là một bộ môn nghệ thuật cổ đặc sắc của văn hóa xứ Bắc nước Việt Nam đang được đề cử lên Unesco công nhận là di sản văn hóa phi vật thể của thế giới. Trước đây, ca trù được biết đến là một thể loại hát ả đào. Ca trù là một trong những bộ môn nghệ thuật được biểu diễn trong nhà, khác với một số âm nhạc dân gian biểu diễn ngoài trời, trên đồng hay trên sân khấu. Ca trù được xếp vào thể loại “nhạc phòng” (music for entertainment, chamber music), giống với ca Huế, đàn ca tài tử. Các loại nhạc phòng cũng giống như Hát quan họ, đều là những bộ môn âm nhạc đặc sắc mang tính nghệ cao, không giống các thể loại dân ca cổ truyền khác. Vì yếu tố nghệ thuật đặc biệt nên ca trù được quan tâm bởi đông đảo thành phần nhạc công nhạc sĩ, những nhà nghiên cứu âm nhạc. Đó là nguyên nhân để ca trù có chỗ đứng trong nên âm nhạc và ngày càng phát triển.
Theo các nhà nghiên cứu, ca trù xuất hiện từ rất sớm, khoảng thế kỷ 15, dưới sự bảo hộ và độc quyền của những đại gia âm nhạc. Tiền thân của ca trù là các thể loại “hát đám, hát khao, hát thờ” gọi chung là hát ả đào. Hát ả đào là phường hát thường được các vị quan lại thuê biểu diễn trong các buổi lễ của triều đình, lễ thần (hát cửa đình – đã trình bày ở phần trên) hoặc biểu diễn ở tư gia của quan lại (hát cửa quyền). Thời kỳ vàng son nhất của hát ả đào là thời kỳ phát triển song song giữa hai thể loại là Ca nhạc và Ca vũ.

Ca trù (chụp năm 1952)

 

Ca Nhạc thường được dùng trong các buổi lễ có tính chất lễ giáo với những bài tiêu biểu như: Giáo Trống, Giáo Hương, Dâng Hương, Thiết Nhạc...
Ca Vũ thường được dùng trong buổi lễ đại chúng, có ý nghĩa đem vui cho mọi người. Những bài múa tiêu biểu như: Múa Bỏ Bộ, Múa Bài Bông, Múa Tứ Linh... thậm chí thời kỳ này còn có cả những trò xiếc như đội mâm mà múa hay đi trên dây.
Vào cuối thế kỷ thứ 19, các loại hình nghệ thuật sân khấu khác phát triển mạnh, trong đó đáng kể nhất là Tuồng, Chèo, Hát kịch… Hát ả đạo nghiễm nhiên được tách ra khỏi các buổi lễ mang tính tiêu khiển và các đám lễ khác để trở thành sân chơi tao nhã cho các tao nhân mặc khách, đặc biệt là các bậc nho sĩ, văn sĩ, nghệ sĩ. Họ thường gặp nhau ở nhà hát ả đào để nhờ đào nương ngâm lên (hát lên) những bài thơ mà thi nhân vừa soạn ra để tặng nhau. Đào nương miệng hát, tay đánh phách với tiếng đệm của chiếc đàn đáy. Quan viên nghe hát và khen hay chê qua những tiếng trống đế... Tất cả mọi việc sáng tác, biểu diễn và thưởng ngoạn như vậy cho ta thấy Hát Ả Đào là một nghệ thuật rất công phu.

Dường như tất cả thi nhân thời Nguyễn đều dùng Hát Ả Đào để nói lên tâm trạng của mình qua một số điệu hát như Hát Nói, Gửi Thư, Ngâm Vọng, Bắc Phản, Thét Nhạc (do cái tên của điệu cổ xưa Thiết Nhạc mà ra) v.v...
Hiện nay người ta biết đến hát ả đào qua một danh xưng khác là ca trù và có lẽ giới trẻ ngày nay cũng chỉ biết đến tên gọi này thôi.
Theo sử sách, Ca trù có từ thế kỷ 15, căn cứ vào tài liệu đầu tiên tìm được tính cho đến nay có nhắc đến hai chữ Ca trù là chữ khắc ở đình Đông Ngạc, Hà Nội (Quốc Oai, Hà Tây cũ). Khác với cồng chiêng Tây Nguyên hay Quan họ có phạm vi phổ biến tương đối khu biệt. Ca trù xuất hiện rải rác ở nhiều nơi trong 16 tỉnh thành, phần lớn là Bắc Bộ, ngoài ra cũng có ở TP.Hồ Chí Minh, song ngạc nhiên hơn là người ta còn tìm thấy ca trù cổ cả ở miền trung, tiêu biểu là tỉnh Quảng Bình.
Ban nhạc và nhạc cụ sử dụng trong ca trù như sau:
Một nữ ca sĩ, trong ca trù gọi là “đào”, sử dụng “phách” (nhịp).
Một nhạc công nam giới, trong ca trù gọi là “kép”, sử dụng Đàn Đáy.
Một “quan viên”, thường là tác giả bài hát, sử dụng trống chầu.

Đối với đa số thính giả Việt Nam hiện nay, họ được biết đến một số bản ca trù quen thuộc như: "Hồng hồng, tuyết tuyết" (thơ Dương Khuê), "Khen ai khéo vẽ", "Đêm chia lửa", "Ông già điên", "Tỳ bà hành" (thơ Bạch Cư Dị), Hương Sơn phong cảnh (thơ Chu Mạnh Trinh), "Gặp xuân" (thơ Tản Đà), "Tự tình" (thơ Cao Bá Quát),... trước đây đã có những bài đã từng đi vào lòng người như “Chiều hôm nhớ nhà” (thơ Bà Huyện Thanh Quan” hay “Thu Cảm” (thơ của Tản Đà”.
Ngoài ca trù thuần túy, bộ môn này còn được khai thác trong nhiều bộ phim cũng như trong các chủ đề âm nhạc Việt Nam. Tiêu biểu như phim “Mê Thảo thời vang bóng” hay trong bài hát "Một nét ca trù ngày xuân" của nhạc sĩ Nguyễn Cường...
Là một loại hình văn hóa cổ mang tính nghệ thuật đặc sắc, ca trù đã và đang được khôi phục và định hướng phát triển. Tuy nhiên, trong thời kỳ hội nhập, phát triển theo xu hướng kinh tế thị trường, việc khôi phục và phát triển một loại hình nghệ thuật cổ như ca trù là vô cùng khó khăn. Vấn đề đặt ra là làm sao để đưa ca trù vào quần chúng để duy trì và phát triển bộ môn nghệ thuật cổ này. Thao thức cho ca trù Việt Nam, bà Lê Thị Bạch Vân bộc bạch:
“Ca trù là một trong những di sản văn hóa phi vật thể và truyền miệng vô cùng quý giá không chỉ của dân tộc Việt Nam mà còn của nhân loại. GS, TS Vương Tiểu Thuẫn, viện trưởng Viện Văn hóa Trung Quốc khi đến nghe ca trù tại Bích Câu đạo quán đã ghi trong sổ lưu niệm ngày 30-8-1998: “Ca trù là vốn quý của văn hóa phương Đông, là kết tinh của sự giao lưu văn hóa Việt Nam và văn hóa các dân tộc xung quanh...”.

Nghệ thuật ca trù là sự phối hợp tuyệt vời giữa ca từ với giọng hát hòa cùng các nhạc khí: phách, đàn đáy, trống chầu. Không có giọng hát ca trù không có ca trù. Không có đào nương bất thành ca trù. Khi bàn đến ca trù, không thể không nói tới đào nương.
Để trở thành đào nương phải hội được nhiều tiêu chuẩn khắt khe như giọng hát, năng khiếu âm nhạc (thẩm âm, gõ phách), tri thức âm nhạc và văn thơ, trí nhớ, lòng đam mê và kiên trì, tư cách; nghệ thuật xử lý ca từ gắn với thanh điệu, gắn với nội dung... Không những thế đào nương còn phải được các thầy giỏi, có kinh nghiệm và tâm huyết đào tạo cơ bản, lâu dài bằng phương thức truyền khẩu để làm sao nắm bắt, làm chủ được những kỹ thuật nhà nghề. Ngoài ra đào nương phải thông thạo cách chuyển giọng nhuần nhuyễn, không thô cứng, thuộc giai điệu của từng thể hát và thuộc hết các thể trong các lối hát thi, hát cửa đình và hát chơi. Đó là chưa kể đến việc đào nương phải vừa hát, vừa tự đệm phách một cách nhịp nhàng, khéo léo đồng thời lại phải phối hợp với đàn và trống cho đúng quy cách, biết xử lý ca từ cho hợp với khung giai điệu đã có sẵn của thể hát.
Trong chế độ quân chủ từ triều Lê đến triều Nguyễn, đã từng có giai đoạn ca trù được đặt ở vị trí trang trọng. Đào nương được tôn quý, thậm chí có nàng trở thành vương phi, hoàng hậu. Không chỉ thế, có đào nương được tôn làm thần, lập đền miếu thờ tự.
Thật tiếc, đến giai đoạn sau, hát ả đào không còn giữ được phong thái như xưa. Lối hát chơi ở ca quán bị lạm dụng, trở thành thứ tiêu khiển có khi là của những kẻ phàm phu, tục tử. Ca nương cũng bị gắn những lời đố kỵ, gièm pha như một “vật mang họa”, “lấy quan quan cách"...
Sự nhầm lẫn đã khiến trong mấy chục năm dài, vốn quý sinh hoạt nghề nghiệp ca trù không được duy trì trong hệ thống gia đình, dòng họ, tổ chức phường nghề, truyền nghề, giỗ tổ nghề... Vì bị coi là sản phẩm của lối ăn chơi sai lạc nên ca trù không còn chỗ đứng trong những hoạt động văn hóa quảng đại quần chúng. Mặt khác, khi bài trừ mê tín dị đoan thì việc cúng lễ thần thánh cũng bị dẹp bỏ luôn và như thế mặc nhiên ca trù cũng cùng chung số phận, bởi còn đâu môi trường lễ hội tín ngưỡng để ca trù có dịp được hát ở cửa đình.
Trong những năm 80 của thế kỷ XX, khi nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đi sưu tầm ca trù thì: “Đa số nghệ nhân (...) đều đã ngoài 60 tuổi. Có người chỉ nhớ được nửa bài. Có bài chỉ nhớ được tên gọi. Và rất tiếc là có người không dám nhận mình là đã làm nghề đàn hát này”. Suốt chừng ấy năm vắng bóng nhưng nhờ những nỗ lực, sáng kiến của một số cá nhân và tổ chức trong việc sưu tầm, giới thiệu, phục hồi, hiện nay ca trù đã gây được sự chú ý trong nước và quốc tế. Tuy nhiên, khó khăn và thử thách chưa phải đã hết. Để có thể đưa ra được những đề xuất góp phần bảo tồn và phát huy bộ môn nghệ thuật này, chúng ta thử nhìn bao quát vào thực trạng ca trù cũng như người hát và nghệ thuật hát ca trù thời gian gần đây.
Từ năm 1986, đất nước đổi mới, các lễ hội dần dần được khôi phục và sau 1993, đôi nơi ở Bắc Bộ có hát cửa đình (nhưng không có múa). Tại Hà Nội, một số lễ hội đã đưa ca trù trở lại phục vụ trong cả phần lễ và phần hội như ở đình Cót, chùa Láng, đình ứng Thiên, đình Kim Liên, đền Voi Phục, đền Bạch Mã, đình Quan Nhân, đình Trung Kính, đình Đăm, đình Sủi, đền Thạch Bàn, đình Giảng Võ,... Gần đây khi các làng mở hội số người hiểu biết tục lệ “nhập tịch thì xướng ca”, càng ít đi và càng vắng hẳn người biết cầm chầu. Bởi thế lễ hội không duy trì hát thờ cửa đình nữa, đơn cử như hội đình Cót, hội chùa Láng, hội đền Thạch Bàn...
Do tình hình nói trên, nhiều thể hát múa đã lần lượt bị thất truyền. Múa hát Bỏ bộ chỉ còn ở Lỗ Khê (Đông Anh, Hà Nội). Ở Thượng Mỗ, Hà Nội (Đan Phượng, Hà Tây cũ), thể múa hát này chỉ tồn tại đến khoảng năm 1993, vì các nghệ nhân mất dần, lớp trẻ không kế tục. Múa hát Bài bông đã thất truyền. Có những nghệ nhân như NSND Quách Thị Hồ (đã mất - Hà Nội), Nguyễn Thị Chúc (Hà Nội, Hà Tây cũ), Tô Thị Chè (Hải Phòng) tuy rằng cụ thân sinh chuyên đi hát cửa đình nhưng đến đời mình chỉ đi hát ca quán, nên không học được. Sau năm 1955, thể hát múa này chỉ còn lại ít nhiều trong trí nhớ một vài người như NSƯT Phó Thị Kim Đức (Hà Nội), nghệ nhân Nguyễn Thị Lệ (Bắc Ninh), Nguyễn Thị Diện (Thanh Hóa)... Múa Tứ linh cũng đã thất truyền.
Về người hát, lớp nghệ nhân có nghề, hầu hết đã qua đời đem theo ngón nghề của mình chưa kịp truyền lại cho lớp trẻ. Bà Nguyễn Thị Lệ (Bắc Ninh) tuổi 90 than thở: “Làng tôi thuở trước có vài chục kép đàn, hàng trăm đào hát, nay chỉ còn lại hai chị em tôi. Thế là thất truyền. Tôi cũng quên hết, bỏ gần 60 năm nay, thỉnh thoảng nhớ câu nào thì cũng chỉ để ru cháu mà thôi”.
Một cây đại thụ trong lối hát cửa đình có giọng hát uyển chuyển, sâu lắng như bà Phạm Thị Mùi thì cách đây chục năm khi gần tuổi 80 mới đào tạo được cho vài học sinh tại chốn tổ. Tiếc rằng, chưa có một người nào (kể cả cô cháu ngoại) kế thừa được vốn liếng đó. Do thời gian quá ngắn (vài tháng), kinh phí hạn hẹp, vì thế cả thầy và trò khó có thể duy trì được việc truyền nghề và học nghề.
Đào Vóc lại còn thiệt thòi hơn, lưng bà còng gập, câu nhớ, câu quên sau 70 năm bỏ bẵng, nay hơi đã hụt và những ngón tay ngày nào gieo phách diệu nghệ là vậy, giờ đã không còn mềm mại nữa. Tiếc thay đào Vóc đã không truyền lại được cho ai những kiểu nhả chữ linh hoạt, nghệ thuật xử lý ca từ thật điêu luyện của bà.
Lớp trẻ bị đứt đoạn do hầu hết con cháu các nghệ nhân không được truyền nghề. Có vài người trong số con cháu của họ cũng được học nhưng lại chưa đến nơi đến chốn. Vì thế lớp trẻ chưa thể đủ điều kiện để kế tục các nghệ nhân lớp trước.
Trong khi đó, một số người đã thành danh ở bộ môn nghệ thuật khác hoặc thậm chí có người đã về hưu, nhàn rỗi, thấy mọi người thích ca trù cũng bằng mọi cách tiếp cận cấp tốc (nghe băng, nghe hát, thụ giáo nghệ nhân giỏi vài buổi) để đi hát ca trù. Vì “Ăn xổi ở thì” như vậy, nên phần lớn họ không gõ phách được hoặc gõ sai quy cách, thậm chí có những người chỉ biết dở dang, sai cung, lạc điệu.
Năm 2002, tại Hà Nội có lớp đào tạo cấp tốc diễn viên ca trù trẻ trong 2 tháng (thực chất học 40 buổi) cho 80 người của 13 tỉnh thành (trong đó, số diễn viên hát chiếm hơn nửa). Sau 2 tháng các diễn viên (từ chưa biết gì), khi trở về địa phương sẽ là những người biểu diễn, đồng thời là thầy giáo(!). Phương pháp đào tạo và truyền bá có nguy cơ “góp phần” làm cho ca trù bị biến dạng: không có lòng bản, chẳng có kỹ thuật, có cô cũng cầm phách gõ, cũng "ứ, hự..." mà vẫn không phải là hát ca trù.
Ca trù đã lan truyền rất rộng thành phong trào, "mốt" đàn hát và thích nghe. Mặc dầu vậy, những người có nghề và có lương tâm chẳng thể nào không day dứt, lo ngại cho tương lai của ca trù.
Có lẽ, trong lịch sử phát triển, chưa khi nào, ngay cả thời thực dân Pháp chiếm đóng, ca trù bị lạm dụng, giá trị nghệ thuật của ca trù xuống dốc như ngày nay. Vì lúc đó vẫn có đào hát và còn có bao thi sĩ, khách văn chương biết thưởng thức. Còn nay? Người nghe và người có nghề chỉ đếm đầu ngón tay. Nghệ nhân dân gian Nguyễn Phú Đẹ - danh cầm 84 tuổi than thở: "Cứ theo lối này thì ca trù có lẽ xuống mất. Nếu người nào biết nghe, họ sẽ chán và không chịu được...”
Ca trù hiện nay tuy đã tạo ra cơn sốt nhưng nhìn chung nó chỉ có bề rộng mà chiều sâu không có bao nhiêu. Vì sao vậy? Bởi ca trù đã và đang được phục hồi, phát triển trong sự qua quýt hời hợt. Chỉ vài tháng đào tạo đã trở thành đào nương thậm chí trở thành thầy dạy. Vậy thì đã học được gì? Chính vì vậy họ hát ca trù thật lạ! Đào nương cũng "Đầu mày cuối mắt" như ai? Cần hiểu rằng ca trù rất khó, nó đòi hỏi cả thầy và trò phải nỗ lực hết sức trong một thời gian không ngắn. Đôi khi trong cuộc hát họ khua phách loạn lên, thậm tệ hơn, tay còn uốn lượn chống bộ phách dưới cằm nở nụ cười hết sức tình tứ. Động tác đó khiến "quan trên" cũng mát lòng chứ nói gì đến kẻ bình dân! Ca trù là một loại hình nghệ thuật có nhiều luật lệ rất khắt khe. Đào nương khi hát hoàn toàn không được liếc mắt đưa tay hay những điệu bộ cử chỉ tình tứ khác... Vậy mà hiện nay lại có những cô "đào trẻ" đã quên đi hoặc chưa có đủ thời gian để tìm hiểu những luật lệ nhà nghề. Họ đã thể hiện không đúng tư cách cũng như sự trang nghiêm của người ca nương. Chẳng trách, cô đầu một thời bị mang tai mang tiếng!
Thiết nghĩ, muốn phục hồi ca trù, môn nghệ thuật truyền thống cổ xưa, nên có sự quan tâm đúng mức của các ban ngành hữu trách, làm sao để thế hệ trẻ tiếp thu nó đúng lề lối cũng như cách thức thể hiện, tránh tình trạng có cô trong múa dẫn tế, chân vẫn xiến, mắt, mồm vẫn toe toét cười. Theo các nghệ nhân, ngay đến điệu múa cổ của ca trù cũng bị cải biên, "nâng cao", các cô mặc váy áo giống phường chèo và tay cầm quạt xoay tròn các hướng, kể cả xoay lưng vào bàn thờ thánh đang nghi ngút khói hương.
Trong một lần liên hoan ca trù với quy mô toàn quốc, có một "đào nương" mới chỉ học 40 buổi (với 3 bài, trong đó chỉ có một bài là ca trù), được trao "xiêm y" (giải đặc biệt: có khăn áo thật). Thế rồi, khi "vinh quy" trở về, sau khi được ngút ngàn lời khen, cô đã mở gần chục lớp để dạy học trò, các nghệ nhân hết sức kinh ngạc! Cụ Nguyễn Phú Đẹ giật mình: "Nó còn ngang nhiên về Tứ Kỳ để hát" (Tứ Kỳ - Hải Dương có phường nghề ca trù nổi tiếng).
Về việc trao xiêm y, sách Ca trù biên khảo của tác giả Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề cho biết: "Những ả đào trẻ tuổi học tập đã thành thục, khi bắt đầu ra hát phải có trầu cau trình với Quản giáp. Quản giáp sai chia cho khắp phường để báo cho biết cô đó đã thành nghề và ra hát. Huynh thứ nhận lễ trình, họp nhau lại sát hạch một buổi rồi mới công nhận. Được phường công nhận, các cô chọn ngày lành tháng tốt làm lễ cáo tổ, rồi mời một quan viên có danh vọng ở trong miền, nổi tiếng phong lưu hào phóng, đến nghe trống cho buổi hát đầu tiên. Hôm ấy mở tiệc linh đình để thiết đãi phường và ba con quen thuộc. Người đến dự tiệc đều có lễ mừng. Buổi hát đầu tiên ấy, giáo phường gọi là lễ mở xiêm áo". Như vậy, lễ mở xiêm áo, có thể hiểu nôm na: Đã học đủ chương trình, thi, đỗ mới được đi hát.
Nghề nào cũng vậy, muốn tồn tại thì phải được truyền nghề, tức là có thầy và có trò. Một số nghệ nhân rất giỏi nhưng không có học trò bởi mặc cảm dư luận xã hội suốt thời gian quá dài. Thầy dạy phải truyền đạt toàn bộ kỹ thuật cơ bản cho học trò. Vì vậy, cũng như những nghề khác, việc truyền thụ cho thế hệ kế tiếp không thể nhìn vào số lượng mà điều cốt yếu phải là chất lượng của thầy và trò. Nhất là đối với ca trù, bởi ca trù hoàn toàn là nghệ thuật truyền khẩu nếu không phục hồi đúng nghĩa sẽ làm cho môn nghệ thuật độc đáo, đặc sắc này nếu có chăng thì chỉ còn là ca trù dị bản. Bởi lớp nghệ nhân ít ỏi còn lại sớm muộn cũng sẽ ra đi mà lớp kế cận đã tiếp thu được những gì? Nếu chỉ học có vẻn vẹn ... mà đã được làm thầy. Vậy học trò của họ sẽ hát ca trù như thế nào? Rồi ca trù sẽ ra sao?”
Trên đây là tâm sự và hoài bão của Bạch Vân và có lẽ cũng là hoài bão của tất cả những ai thao thức với nền âm nhạc Việt Nam, nhất là âm nhạc cổ như ca trù, nhã nhạc cung đình Huế, Cồng chiêng Tây nguyên, Quan họ hay Hát chèo… Vì đa phần giới trẻ hiện nay chỉ quan tâm nhiều đến nhạc trẻ, nhạc thị trường mà bỏ quên cái gốc gác âm nhạc đáng tự hào của nước nhà.
Là một loại hình nghệ thuật cổ đại đặc trưng của miền Bắc, Hà Nội là nơi có điều kiện nhất để phát triển ca trù, vì đa số các nghệ sĩ tập trung ở đây.

Hiện nay, có Câu lạc bộ Ca trù Thăng Long tại Hà nội, do nghệ sĩ Phạm Thị Huệ làm chủ nhiệm, cùng sự dìu dắt của hai nghệ nhân dân gian Nguyễn Thị Chúc (từ Hà Tây cũ) và Nguyễn Phú Đẹ (từ Hải Dương), đang truyền dạy rộng rãi nghệ thuật ca trù. Những người yêu thích môn nghệ thuật này, có thể đăng ký học vào tối thứ 6 hàng tuần tại đình Cống Vị, ngõ 518 phố Đội Cấn. Câu lạc bộ Ca trù Thăng Long cũng là câu lạc bộ đầu tiên phục dựng lại chương trình hát cửa đình theo lối cổ, được biểu diễn vào thứ 7 đầu tiên hàng tháng tại các đình làng tại Hà Nội. Hiện nay, câu lạc bộ đã đào tạo ra được một số đào nương trẻ tuổi, có khả năng biểu diễn các làn điệu ca trù một cách nhuần nhuyễn. Đây cũng là một tín hiệu đáng mừng cho thể loại nghệ thuật cổ này. Hy vọng trong thời gian tới, các cơ quan hữu quan, tạo mọi điều kiện hơn nữa để ca trù phát triển ngày càng lớn mạnh, để bạn bè khắp nơi trên thế giới biết đến ca trù Việt Nam.

    3 cảm nhận

TÙNG NGUYÊN * VĂN HÓA HÀ NỘI

Chùm ảnh sinh hoạt văn hóa 

của người Hà Nội xưa

(Dân trí) - Những năm đầu thế kỷ XX, dẫu nước Việt rơi vào ách thống trị của thực dân Pháp nhưng những nét sinh hoạt văn hóa đậm chất Việt nơi mảnh đất kinh kỳ xưa vẫn được giữ gìn và phát triển.

Những sinh hoạt văn hóa đậm đà bản sắc dân tộc ấy hấp dẫn những nhiếp ảnh gia ngoại quốc đến thăm Việt Nam và họ đã ghi lại bằng máy chụp hình, một kỹ thuật tiên tiến mà người Việt thời điểm ấy chưa hề biết đến. Nhờ vậy ngày nay chúng ta mới được chiêm ngưỡng lại những hình ảnh hết sức sinh động, quý giá về những hoạt động văn hóa cổ truyền ở Hà Nội những năm đầu thế kỷ XX.
Dân trí xin giới thiệu một số hình ảnh trên trong bộ sưu tập tư liệu về Hà Nội của tiến sĩ Nguyễn Mạnh Hùng, Hiệu trưởng trường Đại học Quốc tế Hồng Bàng, TPHCM:

Hội làng ở nông thôn

 

Đoàn diễn tuồng ở sân đình

 

Một gánh hát rong thường thấy ở Hà Nội những năm đầu thế kỷ XX

 

Hội làng ở ngoại thành

 

 Đám tang qua phố Đồng Xuân

 

Cờ người ở hội làng

 

 Đoàn múa sư tử (hay còn gọi là múa lân) của trẻ con Hà Nội

 

 Những cô gái hát cửa đình (còn gọi là hát ca trù, ả đào), một lối hát truyền thống vào dịp lễ hội ở đình làng Hà Nội ngày xưa

 

Bán hoa chưng tết ở phố Hàng Khay

 

 Đám rước Thành Hoàng về đình làng đi qua phố Hàng Cân

Tùng Nguyên tổng hợp

Chùm ảnh sinh hoạt văn hóa của người Hà Nội xưa 10 7 33

THĂNG LONG NƠI SINH RA HÀT Ả ĐÀO

 

Hát ca trù hay hát ả đào là một bộ môn nghệ thuật truyền thống ở phía Bắc Việt Nam

 

 

Ca trù là một loại nhạc truyền thống của Việt Nam, một lối chơi tao nhã, lịch lãm của các văn nhân tài tử xưa nay, trong đó văn chương, âm nhạc hoà quyện làm một, tạo nên một vẻ đẹp hoang sơ mộc mạc mà khúc chiết tinh tế.

Ca trù loại hình nghệ tuật độc đáo phía Bắc Việt Nam  Xuất hiện vào đầu thế kỷ XVI, trải qua những biến cố thăng trầm lịch sử, có lúc tưởng chừng như không thể tồn tại được, nhưng với những đặc trưng về loại hình nghệ thuật độc đáo, sự phối hợp tuyệt vời giữa ca từ và giọng hát hoà cùng các nhạc khí: phách, đàn đáy, trống chầu... cho tới ngày nay, ca trù đã khẳng định được vị trí quan trọng không chỉ của Việt Nam mà của cả nhân loại.


Nghệ thuật hát ca trù có đầy quy tắc về điệu, về nhịp cũng như sự hoa mỹ và cách biến tấu, ứng tấu mà chữ "Trù" là cái thỏi bằng tre ghi chữ nho mà người ta thường dùng để thưởng các cô ca sĩ. Mỗi khi ca đoạn nào hay, cô ca sĩ lại được khán giả cho một vài cái trù, đổi được ra thành tiền. Tùy vào từng địa phương mà ca trù có những tên gọi khác nhau như "Hát ả đào", hoặc "Hát cô đầu", hay "Hát nhà tơ", "Hát nhà trò".

Hai tên gọi đầu là cái thường được dùng nhiều nhất. Chữ "ả" có nghĩa là một cô gái, và chữ "đào" có nghĩa là một cây đào; từ "ả đào" cũng có thể hiểu là cô gái họ Đào. Còn từ "cô đầu" thì có người cho là "cô đào" bị nói trệch đi. Riêng Đỗ Trọng Đoàn và Đỗ Trọng Huề thì lại cho là chữ "đầu" ám chỉ tiền hoa hồng (tiền đầu) mà các cô ca sĩ phải trả cho cô giáo. "Cô đầu" lại cũng thường được dùng để chỉ những cô ca sĩ có nhiều học trò.

Và cho dù có tồn tại ở dạng tên gọi nào thì ca trù luôn gắn với đào nương vì "không có đào nương bất thành ca trù". Để trở thành một đào nương cũng không phải là chuyện dễ, phải hội được nhiều tiêu chuẩn khắt khe như giọng hát, năng khiếu âm nhạc (thẩm âm, gõ phách), tri thức âm nhạc và văn thơ, lòng đam mê và kiên trì..Sự tồn tại của ca trù được quyết định bởi chính các đào nương.

Các đào nương chính là những người chuyền tải và thể hiện những cái hay, cái đẹp, cái độc đáo của ca trù, giúp ca trù tồn tại cho đến ngày nay. Đào nương tự gõ nhịp bằng một cặp dùi trống và một cái phách bằng tre. Cô được đệm bằng một cái đàn đáy, và một cái trống chầu dùng để đánh dấu các đoạn, và để làm nổi bật những đoạn hát hay.

Ngày xưa có ba loại ca trù : hát chơi, biểu diễn tại nhà những người hâm mộ, hoặc tại nhà cô ca sĩ; hát cửa đình, biểu diễn ở đình làng; hát thi, biểu diễn để tranh giải. Và được tổ chức chặt chẽ thành phường, giáo phường, do trùm phường và quản giáp cai quản. Có qui chế về sự truyền nghề, cách học đàn học hát, có những phong tục trong sự nhìn nhận đào nương rành nghề, như lễ mở xiêm áo (thầy cho phép mặc áo đào nương để biểu diễn chánh thức lần đầu tiên trong đình làng, có nhũng qui chế về việc chọn đào nương đi hát thi (ngoài tài năng và sắc diện cần phải có đức hạnh tốt). Các cuộc hát thi và phát giải được tổ chức rành rẽ, các lễ hội được cử hành rất nghiêm chỉnh.

Từ lúc khởi thủy cũng như trong một thời gian khá dài, ca trù là một bộ môn nghệ thuật tổng hợp, bao gồm nhạc, thơ, múa và trò diễn. Chính vì vậy độc đáo của ca trù chính là sự phối hợp đa dạng, tinh vi, nhuần chuyễn giữa thi ca và âm nhạc, đôi khi có cả múa. Đặc biệt trong ca trù thanh nhạc và khí nhạc đi song song với nhau và mỗi loại đều có nét đặc thù. Thể hiện rõ nhất là khi đào nương cất tiếng hát, kỹ thuật hát rất điêu luyện, không cần há to miệng, không đẩy mạnh hơi từ buồng phổi mà ém hơi trong cổ, ậm ự mà lời ca vẫn rõ ràng, tròn vành rõ chữ. Hát trong cửa đình không cần ngân nga. Hát chơi có cách đổ hột, đổ con kiến làm cho tiếng hát thêm duyên, có khi như tiếng nức nở, thở than quyện vào lòng người.

Những ai yêu âm hưởng ca trù không thể quên được những làn điệu quen thuộc như "Khen ai khéo vẽ", "Đêm chia lửa", "Ông già điên", "Tỳ bà hành" (thơ Bạch Cư Dị), Hương Sơn phong cảnh (thơ Chu Mạnh Trinh), "Gặp xuân" (thơ Tản Đà), "Tự tình" (thơ Cao Bá Quát),...quyến rũ, thanh tao và độc đáo. Những đặc trưng này đã tạo nên sự độc nhất vô nhị không có ở bất kỳ loại hình nghệ thuật nào.

Thúy V

 

 

Thăng Long – nơi ra đời của nghệ thuật hát ả đào

Nghệ thuật hát ả đào hay còn được gọi là ca trù hiện nay được mọi người biết đến như một thể loại nhạc dân gian nhưng dành cho các tầng lớp quý tộc xưa.

Theo Sách “Đại Việt sử ký toàn thư” về nguồn gốc thể loại nghệ thuật hát ả đào này có viết: “Mùa thu, tháng 7 năm Ất Sửu (1025) đời Lý Thái Tổ… Định lại các khoản quản giáp. Chỉ con hát mới được gọi là quản giáp. Khi ấy có con hát là Đào thị, giỏi nghề hát, thường được thưởng, người bấy giờ hâm mộ tiếng của Đào Thị, cho nên phàm con hát đều gọi là đào nương”.

Như vậy, có thể thấy người con gái hát giỏi kia là họ Đào. Sau này ai làm nghề đó đều được gọi là “Đào hát”. “Đào nương” hay “ả Đào” đều có nghĩa ám chỉ người con gái làm nghề hát xướng. Có thể có nhiều tên gọi cho nghệ thuật hát này ở từng địa phương, từng thời điểm như hát ca trù còn gọi là hát ả đào, hát cô đầu, hay hát nhà tơ… Tuy nhiên, dù có tồn tại ở dạng tên gọi nào thì sự tồn tại của ca trù luôn gắn liền với các đào nương “ không có đào nương bất thành ca trù, khi nói đến ca trù không thể không nói tới đào nương”. Để trở thành một đào nương cũng không phải là chuyện dễ, phải hội được nhiều tiêu chuẩn khắt khe như giọng hát, năng khiếu âm nhạc (thẩm âm, gõ phách), tri thức âm nhạc và văn thơ, lòng đam mê và kiên trì… sự tồn tại của ca trù được quyết định bởi chính các đào nương. Các đào nương chính là những người truyền tải và thể hiện những cái hay, cái đẹp, cái độc đáo của ca trù, giúp ca trù tồn tại cho đến ngày nay.

Theo sử sách ghi chép lại, được dân gian thừa nhân thì hẳn bộ môn nghệ thuật này phải được nuôi dưỡng từ bao đời. Nếu theo sách sử thì nghề hát ả Đào xuất xứ từ đất Thăng Long – nơi hội tụ những bậc vương tôn, công tử, khách phong lưu với những nhu cầu hưởng thụ đời sống tinh thần phong phú. Kinh thành có thể là nơi xuất xứ hoặc ít nhất nơi đây cũng là mảnh đất màu mỡ làm cho nghệ thuật hát này được thăng hoa.

Trong những tên gọi cho môn nghệ thuật hát này thì tên hát ả đào và hát ca trù được mọi người biết đến nhiều hơn cả. Cái tên ả đào được ra đời từ ban đầu với ý nghĩa là gọi tên những người theo nghiệp ca xướng còn tên ca trù thì có thể giải thích theo lối triết tự: “ca” nghĩa là hát còn “trù” nghĩa là tre. Ngày xưa giấy bút ghi điểm còn hiếm. Những người thưởng thức ả đào hát mà thường là vương tôn, công tử, quý tộc, phú hào có trong tay mỗi người một bó thẻ tre do chủ đoàn hát mang tới. Khi đào hát tới chỗ hay mà người nghe tâm đắc thì tùy theo ý và sự hào phóng của từng người mà ném thẻ thưởng. Sau khi tàn canh hát, ả đào cứ đem thẻ của mình vào nơi tổ chức cuộc vui mà lĩnh thưởng. Nếu quy định mỗi thẻ một tiền, thì 60 thẻ được lĩnh một quan tiền.

Đó chính là xuất xứ của ca trù và sau ngày người ta dùng luôn nó để nói về nghệ thuật hát ả đào nhưng nó chỉ mang ý nghĩa phiếm chỉ chứ không đúng với nguồn gốc hình thành nghệ thuật hát này.
Ngay từ xa xưa, hát ả đào còn được dùng vào loại hát thờ thần mà thường gọi là hát “cửa đình”. Trong những ngày lễ hội, bên trong đình, đền, các viên quan tiến hành cuộc tế lễ còn ngoài cửa đình thì các phường cứ múa hát. Ngày xưa các đào hát phải biết múa và cuộc hát này không chỉ phục vụ cho thần linh mà còn phục vụ cho cả người xem. Cuộc hát cũng phải có bài bản để ăn nhập với nội dung của cuộc tế, thể hiện được sự thành kính của con người đối với các vị thần linh thiêng. Chính vậy mới thể hiện được thần – người hòa hợp, thần gắn bó mật thiết với con người. Nghệ thuật này không chỉ sử dụng trong hát “cửa đình” mà đã được vời vào hát trong cung đình, nhiều nhà giàu có hiếu hỉ cũng đón phường hát về nhà.

Đặc biệt đối với các giới tri thức, quý tộc có nhu cầu thưởng thức thơ đã đón phường hát về nhà hoặc lập ra hẳn một ban hát, viết lời cho đào hát để biểu diễn thường xuyên ngay trong dinh thự như Chiêu Văn Vương Trần Nhật Duật hoặc Chiêu Quốc Vương Trần Ích Tắc thời nhà Trần.

hát ả đào, hat a dao

Nghệ thuật hát ả đào thực sự đã trở thành một môn nghệ thuật đáng tự hào của dân tộc. Trong dân gian vẫn còn nhắc tới giai thoại một đào hát dùng tiếng hát của mình để giết chết kẻ thù xâm lược. Đó là vào đầu thế kỷ 15, ở vùng Hưng Yên ngày nay có một đào hát nổi tiếng. Bà mở ca quán cùng tửu quán. Khi giặc Minh vào quán, bà hát cho chúng nghe, chuốc rượu cho chúng uống say. Giọng hát tiếng đàn quyến rũ cùng với những hũ rượu ngon tẩm độc đã khiến cho quân giặc gục ngã hàng loạt. Bà sai người tống vào bao tải và vứt xuống sông.
Giặc tan, bà được nhà vua khen thưởng và khi mất bà được dân lập đền thờ, triều đình còn ban cấp ruộng đất để quanh năm hương khói, phong bà làm phúc thần. Nơi đó vẫn còn tên gọi là “Đào xá” tức là làng của bà họ Đào thuộc huyện Ân Thi, Hưng Yên bây giờ.

Hát ả đào được tổ chức chặt chẽ thành phường, giáo phường, do trùm phường và quản giáp cai quản. Hát ả đào có qui chế về sự truyền nghề, cách học đàn học hát, có những phong tục trong sự nhìn nhận đào nương rành nghề, như lễ mở xiêm áo (thầy cho phép mặc áo đào nương để biểu diễn chính thức lần đầu tiên trong đình làng gọi là hát cửa đình), có những qui chế về việc chọn đào nương đi hát thi (ngoài tài năng và sắc diện cần phải có đức hạnh tốt).

Nâng hát ả đào lên thành một môn nghệ thuật, một thú chơi tao nhã, một loại nhạc thính phòng của giới quý tộc, thượng lưu, nho sĩ mới thực sự chỉ bắt đầu từ thời Lê – Nguyễn. Và chỉ có mảnh đất kinh thành Thăng Long, nơi hội tụ những con người hào hoa mới có những nữ ca, những nhạc công tài năng tạo nên một nghệ thuật hát ả đào làm đắm say lòng người. Những nghệ sĩ tài hoa khi ấy đã được đại thi hào Nguyễn Du tỏ lòng tôn kính và tiếc nuối trong bài “Long thành cầm giả ca” trong khi xã hội coi các đào hát là “xướng ca vô loài”, điều đó thể hiện tinh thần nhân văn sâu sắc trong con người Nguyễn Du. Nghệ thuật hát ả đào sang thế kỷ 18, 19 và đầu thế kỷ 20 đã nâng tới mức độ hoàn chỉnh với những nhà nho lừng danh đặt lời cho bài hát như Cao Bá Quát, Chu Mạnh Trinh, Dương Khuê, Nguyễn Khuyến… khiến cho loại nhạc – thơ này trở nên hấp dẫn người nghe vô cùng. Nghệ thuật hát ả đào thực sự để được nâng tới tầm nghệ thuật, thể hiện được sự tài hoa, tinh tế đáp ứng được nhu cầu thưởng thức âm nhạc của người Thăng Long thì đòi hỏi phải có một thời gian dài hình thành và phát triển trên mảnh đất phồn hoa đô thị như kinh thành Thăng Long. Trải qua nhiều quá trình biến đổi, nghệ thuật hát ả đào vẫn còn mang những giá trị độc đáo riêng của nó và xứng đáng được UNESCO công nhận đây là “Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp”.

                                                     Theo Hà Nội Xưa và Nay

NGUYỄN XUÂN KHOÁT * HÁT Ả ĐÀO

ÂM NHẠC LỐI HÁT Ả ĐÀO _TRỐNG CHẦU

NGUYỄN XUÂN KHOÁT

     Trong cuộc sinh hoạt của người Việt Nam ta, mỗi khi phải dùng đến âm nhạc thì thế nào cũng có " trống".
     Vào ngày hội ngày hè, kì sưu thuế, vụ đê dịch,  thì chiếc "trống cái" oai nghiêm hay thúc giục đã làm vang động cả làng xóm: khi thì có bộ " trống cà rung" , long trọng và đường hoàng; Buồn tẻ như chiếc "trống cơm" "trống bản" thì dùng vào việc đưa đám, khi nào phải báo hiệu hay ra lệnh thì có chiếc trống khẩn, còn như hát chèo, hát tuồng, cúng bái , thì phải dung đến mấy thứ trống một lúc cả "trống cái" "trống đế" lẫn "trống cơm"; Riêng về lối hát ả đào này: có một chiếc "trống chầu" thôi (cao khoảng 15 phân, mặt rộng 15 phân).  

      Tuy ở người cầm trống, tiếng trống có khi nghiêm chỉnh, có khi cợt nhả,  có khi vang như ng bao giờ cũng có một công dụng rõ rệt: điểm mạnh điều khiến cho ta cảm thấy rõ ràng sự hết đoạn sự hết câu.

Công dụng của tiếng trống chầu
    Biết được công dụng chiếc cột của gian nhà gỗ, hiểu được tại sao cột lại phải là một cái vừa to , vừa lớn và nhận được những cái cột phải dựng thì không có nhẽ nào lại không biết sự ích lợi của tiếng trống, vì sao tiếng trống lại phải là một thanh âm kêu và mạnh và những lúc nào phải điểm trống khi nghe âm nhạc bằng con mắt nhà kiến trúc, coi đoạn nhạc của lối hát Việt Nam này như là một gian nhà gỗ mà điệu phách là xà ngang mà tiếng trống với tiếng chát là tiếng khen.
    Đọc tới đây, chác các bạn đọc âm nhạc Âu - Tây thấy rằng tiếng trống của mình có một công dụng như những tiếng trầm (basses) trong âm nhạc Âu - Tây , chỉ khác là đằng này là một viên đá to và nặng dùng làm nền móng. Những tiếng bổng, chìm cùng một hợp âm  trong một bản nhạc Âu- Tây đã xếp đặt lên nhau đã hoà hợp vào với nhau như gạch, đá , vôi  cát của một bức tường - Âm nhạc Âu-Tây là chiếc nhà gạch, âm nhạch Đông - Phương là gian nhà gỗ.

Tiếng trống trong khúc nhạc giáo đầu
    Biết được chiếc xà dài ngắn tới đâu thì việc dùng cột cho chắc nhà không còn là khó nữa ; nên ở khúc nhạc giáo đầu này tôi đã chỉ biên những điệu phách thôi, vì công việc bào gọt chiếc cột sao cho tròn cho ngay ngắn đặt cột sao thoáng sao cân đối nghĩa là công việc nắn nót tiếng trống sao cho xinh cho tròn, điểm trống thế nào cho tài tình là thuộc về phận sự của người cầm trống.

Người cầm trống
    Là một thính giả, nên ngoài cái phận sự một nhạc công, người cầm trống còn có phận sự người biết nghe nữa: nghĩa là ngoài việc điểm cho đủ tiếng trống, có sáng kiến lựa chọn xếp đặt tiếng trống với tiếng chát có tứ biết bài nào nên rậm tiếng bài nào nên thưa tiếng, bài nào phải đứng đắn, bài nào có thể bay bướm đùa rỡn được, người cầm trống còn phải biết chữ nào, tiếng hát nào, tiếng đàn nào nên thưởng nên khen nữa.
    Có làm một nhạc công thì mới hiểu được rằng sự thông cảm của thính giả cần cho việc tấu nhạc là thế nào; cho nên thiết tưởng không còn có cách nào hoàn toàn, kín đáo, tỉ mỉ để tỏ rằng thính giả hiểu biết là giao cho thính giả một nhạc khí buộc thính giả vào một chức vụ .
Một chức vụ không dễ dãi, không vắn tắt, không a dua như việc vỗ 2 bàn tay vào nhau để khen. Một chức vụ mà phải thính tai (khen tiếng đàn tiếng hát) phải thông minh (trọn khổ trống, chấm câu văn) phải mất nhiều công phu (gọt tiếng trống) phải có bản năng (cảm thấy điệu ) phải có óc sáng tác (đặt bài hát, xếp tiếng trống) thì mới làm được trọn và lẽ tất nhiên khi đã cầm được trống hẳn có nhiều thú vị.

     Tiếng phách cuối cùng của một khúc nhạc giáo đầu này đã gieo... Đào nương bắt đầu lên tiếng hát:
"Đàn ai một tiếng dương tranh?
" Chưng thủa ngọc- ô chừng não nùng! chiều ai oán!..."

Đàn đáy

    Một cây đàn đáy, bất cứ là đã sinh ra ở một xứ nào, thuộc về một loại nhạc khí nào , bao giờ cũng có một tính cách riêng do ở hình thù và bản chất của nó.
    Như cây đàn đáy của ta đây vì thùng đàn bé (hình chữ nhật một bề 30 phân, một bề 18 phân dày 9 phân) mặt hậu không có , dây bằng tơ nên âm thanh nghe không vang và không trong có vẻ dìu dìu , đùng đục.
   Nghe tiếng đàn đáy ta có cảm giác đứng trong một cung điện âm u , hay trước một phong cảnh bị phủ dưới một làn sương mù.
   Lúc hoà nhạc thanh âm đàn đáy lại yếu, nên thường thường thấy lẫn vào với phách với giọng hát như , đã hiểu nghĩa đoàn thể, không cần ai biết tới, dù mình đã làm được việc. Chỉ thỉnh thoảng, khi trường hợp bắt buộc, mới chịu suất đầu lộ diện mà vẫn nhũn nhặn khiêm tốn.
   Nhờ những dịp đó ta mới thấy được rằng cây đàn đáy tuy chỉ có ba dây lên cánh nhau bốn bậc (accordé enquarte) chỉ có mười hai phím mà có thể nảy ra được bao nhiêu tiếng (3 octaves, ba cung tám bậc) có thể biến được sang bao âm thể.

   Đấy là những đức tính mà ta không thể tin rằng cây đàn đáy có thể có được nếu ta không biết cách " nhấn" của nhạc công Việt Nam trong lối âm nhạc này nghĩa là cái công dụng của cái cán đàn dài tới một thước hai (1m20) và cỗ phím cao chứng hai ba phân.
Khi đàn, người kép có phải chỉ "bấm" vào phím đàn không thôi đâu, ngón tay nhạc công có khi lại nhấn sâu xuống (vì phím cao) cho căng dây ra, cho tiếng lên; ví dụ: theo âm nhạc Tây , thì ở phím "do" có thể nhấn ra tiếng "do" diese "ré" hay rédiese; theo âm nhạc Tầu thì ở phím "công"có thể nhấn ra tiếng "liu" "ú" (cây đàn nguyệt cũng dùng cách nhấn này). Ngón tay nhạc công lại còn có thể nhấn cho trùng giây thấp tiếng xuống: ví dụ như ở phím "do" mà nhấn ra tiếng "si" hay si bemol ; ở phím công mà nhấn ra tiếng "xê"; một lối nhấn riêng của cây đàn đáy, vì dây, mắc dài (cán dài) có đủ sức chun lại được.
    Nhấn rồi mới gảy, đang nhấn thì gảy hay là gẩy rồi mới nhấn đấy là tất cả cái hoa tay cái bi thuận của nhạc công dùng để khiến cho một tiếng như riêng một mình nó cũng có đủ sức quyến rũ , một tiếng tầm thường trở nên một tiếng huyền ảo: một thứ tiếng mà hình như có ít nhiều tiếng rất mỏng bao phủ xung quanh.
   Một tiếng chỉ bấm không thôi mà nảy ra nó trơ trẽn bao nhiêu thì một tiếng nhấn ra nó có duyên bấy nhiêu.
   Nhấn ra tiếng đàn đã trở nên mềm ,dẻo như tiếng hát (nhất là tiếng hát Việt Nam); đã đi được đến chỗ hết sức tỉ mỉ của âm thanh và đã tả được những nỗi rất lắt léo của tâm hồn.
Lời bàn của Nicolas Obaow muốn cho thêm dây thêm phím vào cây đàn piano, có phải là để đi tới chỗ mà cây đàn đáy của ta đã đến từ bao giờ rồi không? (sau này tôi sẽ bàn tới ).

Điệu đàn đáy trong khúc nhạc giáo đầu
    Những tiếng nhấn ra thuộc về phần sáng tác của nhạc công, và một nhạc công lại có một khúc nhấn riêng nên ở khúc nhạc giáo đầu tôi đã chỉ biên ra những tiếng chính để các bạn đủ nhận thấy sự liên lạc về mạch điệu của đàn với phách; bởi vì âm thanh, đàn và phách không có mật thiết gì với nhau cả (một đằng thì có cao có thấp, một đằng chỉ một mực: rục , phách, chát thôi ).
   Tuy rằng khác mạch nhưng, điệu đàn, lẽ tất nhiên, không thể không đồng một ý nghĩa như điệu phách được.
   Ở "sòng đàn" mấy tiếng lấy đà (anacrouse) ở nhịp đầu; hai tiếng hoà với nhau nhắc đi nhắc lại ba bận ở nhịp thứ ba, tư , năm; những cung 4 bậc , 5 và 8 bậc (quarte quinte etoctave) ( thường thấy dùng trong những bản nhạc hùng dũng của nhà binh) đã khiến cho ta cảm thấy rõ ràng sự mạnh bạo, đột ngột cương quyết của sòng đàn.
   Còn như ở khổ giữa , khổ siết và lá đầu , điệu đàn đã mang lại cho ý nghĩa của những khổ phách một vẻ ảm đạm rất nhẹ nhàng mà vẫn rắn rỏi.
    Chắc các bạn có học âm nhạc Tây cũng nhận thấy rằng ở đoạn này điệu đàn đều lấy ở một hợp âm vị thành cung (accord parfait mineur).
   Một hợp âm sầu não, buồn rầu - nhưng cung (intervalle) vị thành tam cấp (tierce minere) và tiếng đứng cách âm chính không đầy ba bậc đã dùng đến rất ít (nguyên nhân sự buồn, sầu của hợp âm vị thành cung là do ở cung tam cấp và ở tiếng đứng cách tiếng chính không đấy ba bậc ) nên khúc đàn này không buồn, sầu chỉ dịu hẳn đi để làm rõ rệt thêm sự dột ngột của sòng đàn thôi .

( Thanh Nghị, số17, ngày 16-6-1942)

---

• ÂM NHẠC CA TRÙ

Tin cũ hơn:

• BIỂU DIỄN VÀ PHÂN TÍCH NHẠC VIỆT TẠI CÁC NHẠC VIỆN BẮC KINH
• BÀN VỀ CẢI LƯƠNG
• TÂM SỰ CÂY ĐÀN ĐÁY
• VÀI NÉT ĐẶC THÙ CỦA CA TRÙ VIỆT NAM (tiếp theo)
• VÀI NÉT ĐẶC THÙ CỦA CA TRÙ VIỆT NAM (phần I)

Nguyễn Xuân Khoát
__________________________

* Thanh nghị, số 17, 1942
(1) Có hai lối đánh chầu: Một lối đứng đắn thưa thớt, ít tiếng, dễ nghe, lối này khó, được nhiều người hoan nghênh; một lối cợt nhả gọi là chầu "sực-tắc" hay "cải-lương", rậm tiếng; đào nương dễ hát, nhiều người không ưa. Thật ra lối này rậm tiếng quá thành ra cũng không còn có chỗ mà thưởng thức câu hát nữa, nhưng nếu điều độ một chút và đi với một bài hát vui vẻ có ý châm biếm hài hước thì dùng đến cũng hợp.
(2) Ngồi cầm trống cũng có hai cách: một cách lấy tay bịt mặt trống, đã nhiều người bỏ vì dáng ngồi hơi bị câu thúc, một cách không bịt mặt trống, trông có vẻ chững chạc hơn.
(3) Ngoài tiếng trống lại còn có tiếng chát dùng để khen thưởng tiếng đàn tiếng hát, để điểm câu vǎn và để chen vào với tiếng trống, thay đổi khổ trống. 4. Thay đổi tiếng trống với tiếng chát ta có thể tìm ra được từ một đến 5 tiếng, hơn hai chục khổ trống trong đó có hơn chục khổ thường dùng và đã thành tên như: Song châu, Liên châu, Xuyên tâm, Chính điệu,.v.v…


(Trích "Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX"-Viện Âm nhạc xuất bản 2004)

trích trang nhà Viện Âm nhạc Hà Nội

 http://www.vnstyle.vdc.com.vn/vim/vietnamese/thongtin/bai_trongchau_Adao.htm

KIÊM THÊM * HÁT Ả ĐÀO

Hát Ả Đào
Qua Báo Chí
Nửa Sau Thế Kỷ XX

Có thể nói hát Ả đào (hay Ca Trù) là một nét son trong truyền thống sinh hoạt nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền của người Việt. Không quá đáng nếu cho rằng: hát Ả đào, suốt một chiều dài lịch sử, bằng một sức sống mãnh liệt đã cô đúc và tiềm ẩn trong nó những tín hiệu đặc trưng độc sáng của văn hóa dân tộc. Một thể loại mà trong tiến trình phát triển đã thích ứng, hòa nhập với đủ mọi thiết chế văn hóa của xã hội Việt Nam: vừa mang tính chuyên nghiệp cao trong cung vua phủ chúa (hát cửa quyền); vừa mang đậm yêú tố dân gian trong tín ngưỡng thờ thần hoàng ở hàng xã hàng huyện (hát cửa đình) và kể cả giai đoạn "bán chuyên" như ở môi trường hát nhà tơ, hát cô đầu, quan viên... Đặc biệt, Ả đào không phải chỉ là một hình thức sinh hoạt nghệ thuật dành riêng cho một tầng lớp nào mà có thời nó đã trở thành một sinh hoạt phổ biến trong công chúng, như học giả Nguyễn Đôn Phục trong Khảo luận về cuộc hát ả đào đã cho biết: " hát ả đào chỉ Bắc kỳ ta là thịnh nhất, không tỉnh nào không có, không huyện nào không có. Trong một huyện thường hai ba làng có ả đào, mà Trung kỳ thời chỉ tự Nghệ, Tĩnh trở ra là có cuộc hát ả đào mà thôi".
Chuyển biến theo lịch sử thăng trầm của dân tộc, đến đầu thế kỷ XX hát Ả đào bước vào giai đoạn suy thoái. Sự suy thoái này hoàn toàn không do bản thân thể loại Ả đào mà đây chính là sự suy thoái của xã hội thời bấy giờ. Phạm Quỳnh trong bài diễn thuyết Văn chương trong lối hát Ả đào [1] năm 1923 cũng từng phê phán: "...Há phải lỗi tại lối hát ả đào sao ? Hay là chính lỗi tại các quan viên ngày nay không có cái phẩm cách, cái chí thú như quan viên đời xưa, mà để cho một lối chơi rất phong nhã, rất thanh tao biến thành một cuộc dâm bôn, một bàn cớt nhả ? ". Vấn đề này từ năm 1919 học giả Đông Châu cũng đã luận bàn: "phải hiểu thấu văn chương, thời mới sành cung bậc, có sành cung bậc thời mới đánh lọt được tiếng chầu...còn như lả lơi trên chiếu rượu, chớt nhả ngón nhân tình, không phải là cách chơi phong nhã của người quân tử vậy."^[1] Hát Ả đào lại phải thích ứng, sự việc từ "một nghệ thuật" trở thành "một kỹ nghệ" (như cách gọi của Đỗ Bằng Đoàn), thì một lần nữa chứng tỏ sự nổi trội của yếu tố nghệ thuật Ả đào ; một lần nữa chứng tỏ sức mạnh hội nhập, thích nghi và lan tỏa của văn hóa truyền thống. Một số loại hình nghệ thuật khác như múa, sân khấu... ít nhiều, đậm nhạt đều mang vết tích nghệ thuật của ca trù, của Ả đào. Đôi lúc, chẳng hạn trong lĩnh vực sân khấu, "đủ để nhìn nhận như một trong những thành phần cơ bản đã hình thành nên nghệ thuật tuồng " . Sức mạnh này là gì nếu không phải là bản sắc dân tộc được bồi đắp cho hát Ả đào qua hàng thế kỷ ? Xã hội suy thoái, văn hóa phương Tây với đầy đủ tính thực dụng của nó đang ngày càng chiếm lĩnh đời sống tinh thần công chúng các vùng đô thị thời bấy giờ, tại sao một thể loại nghệ thuật cổ truyền lại phát triển chưa từng thấy (dù là phát triển theo chiều hướng được gọi là suy đồi về sau) như một hiện tượng cạnh tranh với văn hóa ngoại lai ?
Lịch sử một thời đã khắt khe và không công bằng khi cách ly hát Ả đào với truyền thống âm nhạc cổ truyền; đã "bỏ rơi" một một sản phẩm tinh thần mang đậm bản sắc văn hóa dân tộc lúc nó đang sức cùng lực kiệt. Mấy mươi năm sau tìm lại, được chăng cũng chỉ là những mảnh vụn đã rơi vãi theo thời gian; có chăng cũng chỉ là âm ba vọng lại từ trong sâu thẳm ký ức của các "ả đào già" lìa xa phách-nhịp đã ngót nửa thế kỷ nay. Cố nhiên đấy chỉ là một khía cạnh về hát Ả đào trong tiến trình phát sinh phát triển của một loại thể nghệ thuật cổ truyền.
Nghiên cứu phê bình về hát Ả đào trên các tạp chí xuất hiện tương đối sớm và nhiều hơn hẳn so với các thể loại khác. Tạp chí Nam Phong năm 1923 với bài của Phạm Quỳnh (đã dẫn) chủ yếu là luận cái giá trị văn chương trong thể Hát nói. Tuy vậy trong phần đầu ông cũng đã có những nhận xét, bình luận về nguồn gốc, âm luật và các lối hát. Vào giai đoạn này, điều đáng nói nhất là việc ông đã sớm phê phán một số người cố áp đặt, gán ghép cái âm luật của Trung Hoa vào hát Ả đào: "... cố đem cái trù phạn cũ rích của sách tàu mà ghép vào các thanh âm của ta, như cung huỳnh là thuộc Cung, hát trai là thuộc Thương, cung bắc là thuộc Giốc, cung nam là thuộc Chủy, hát gái là thuộc Vũ ; mà Cung là thuộc Thổ, thương là thuộc Kim, Giốc là thuộc Mộc, Thủy là thuộc Hỏa, Vu là thuộc Thủy ; thật là phiền toái và vô nghĩa lý ". Cái điều mà hơn nửa thế kỷ sau vẫn có những nhà nghiên cứu cứ xem là mới và đã áp dụng vào việc phân tích âm nhạc cổ truyền dân tộc. Ngoài ra trong bài diễn thuyết Phạm Quỳnh còn có những nhận xét liên quan đến âm nhạc. Chẳng hạn: " Hát ả-đào có nhiều lối lắm, khác nhau ở lời văn ít, khác nhau ở giọng hát nhiều...- lối dịp ba cung bắc, trong khúc hát có ba chổ đổi điệu, chen cung nam cung bắc rồi chuyển sang cung pha ".
Khảo luận về cuộc hát Ả đào của Nguyễn Đôn Phục [2] là một khảo cứu đầy đặn về một "xã hội Ả đào" trước giai đoạn suy thoái, bế tắc. Có thể nói rằng qua mô tả nề nếp sinh hoạt, từ tổ chức giáo phường, hát đình, hát đám, hát thi, tác giả bài khảo cứu hầu như đã nhấn mạnh và đề cao kỷ cương, phẩm hạnh của giới ca kỹ nước nhà. Ở đây không gợn lên chút nào sự suy đồi, băng hoại về đạo đức của đội ngũ đào nương: " truy nguyên lại cái quy tắc trong nhạc tịch, và cái phong hóa trong giáo phường, thực cũng đáng bảo thủ, mà cũng đáng khen thay ! ...Cũng có người nói bọn ca kỹ nước Nam ta là kỹ trung chi lương, nói thế cũng khí quá đáng, nhưng tưởng cũng không phải là quá đáng". Đặc biệt ngoài việc liệt kê một cách đầy đủ danh mục các cách hát, điệu hát rất mực phong phú của hát Ả đào, ông còn đi sâu vào từng lối hát, lối gõ phách, lối chầu, lối đàn một cách cặn kẻ, cụ thể. Chẳng hạn, đàn cũng có lối đàn khuôn là lối đàn được gọi là giáo phường đệ nhất bộ, và lối đàn hàng hoa " kém bề khuôn phép, chỉ có ngón đàn tài hoa, thêm thắt ly kỳ, nghe thì cũng thấy sướng tai nhưng cô đào khó gõ phách, quan viên khó đánh trống". Thì đây, tác giả đã nói đến tính chất ngẫu hứng tòng theo giai điệu như một đặc trưng tấu đàn và đệm hát trong truyền thống cổ truyền chuyên nghiệp mà sau này vẫn thấy ở Ca Huế và ca nhạc tài tử. Mặc dù các vấn đề chưa được trình bày một cách có hệ thống, có phần tản mạn và hẳn là không phải khảo cứu âm nhạc nhưng những nhận xét và thông tin trong khảo luận sẽ có giá trị cho những nghiên cứu hát Ả đào về sau.
Nguyễn Xuân Khoát thì đi sâu vào chuyên môn hơn với bài Âm nhạc lối hát Ả đào [3]. Bài đăng năm 1942 trên báo Thanh Nghị, chỉ sưu tầm được mục đàn Đáy và trống Chầu. Gọi là đi sâu vào chuyên môn nhưng thực ra chỉ nêu sơ lược về cây đàn Đáy và lối nhấn nhá đặc trưng của loại đàn này. Về trống Chầu cũng chỉ nói qua về ý nghĩa, công dụng và vai trò người cầm chầu. Tuy rằng có một vài dẫn dụ lý thuyết âm nhạc phương Tây sơ đẳng diễn đạt bằng tiếng Việt rất tối nghĩa lại không đúng với bản chất âm nhạc Ả đào như : "đoạn này điệu đàn đều lấy ở một hiệp âm vị thành cung (accord parfait mineur) - Một hiệp âm sầu não, buồn rầu - nhưng cung (intervalle) vị thành tam cấp (tierce mineur) và tiếng đứng cách âm chính không đầy ba bậc đã dùng đến rất ít (...) nên khúc đàn này không buồn ". Nghiên cứu phê bình âm nhạc cổ truyền thời bấy giờ (1942) mà dẫn ra được một trường hợp na ná, có dây mơ rễ má với căn bản nhạc lý Âu Tây mới du nhập, thì cũng là đã "học thuật" lắm rồi. Những năm về sau ( Đôi điều tâm đắc về ca trù -1973 [9] ) cách phân tích, nhận xét của ông khác đi nhiều : "cái mềm mại và cái nhuần nhị của lời hát được những tiếng phách khô giòn, thanh khiết nâng lên, trong khi đó tiếng đàn đáy vừa nhuần nhị lại vừa rắn rỏi, gắn hai cái lại, còn những tiếng chát, tiếng tom mà người cầm chầu đã phải tập thế nào để cho khỏe được, cho tròn được, cho hào hứng được, để tô điểm cho bức tranh âm thanh này khởi sắc lên một cách thần tình". Trong bài báo Cái đẹp của lối hát ca trù [10] năm 1986, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát thừa nhận ca trù có nguồn gốc dân gian sau đó mới du nhập vào hệ nhã nhạc xướng hát ở cung đình và rồi trở lại với lối chơi thanh cao trong gia đình. Đã có những nhận xét về âm nhạc sâu sắc hơn : " Ca trù ngoài giọng hát, có thêm cổ phách, cây đàn đáy và chiếc trống chầu ; trong ca trù những thành tố này đã được lựa chọn đến mức không thể thay đổi một âm sắc mà không ảnh hưởng đến tính chất của lề lối". Ông cũng phản bác việc viết lời mới cho ca trù, và cho là cái luận điển bình cũ rượu mới cho đến hôm nay là phi khoa học, phi nghệ thuật, phi lô-gich, không thể dung tục áp dụng được. v.v...
Hát Ả đào [4] của Gs. Trần Văn khê được công bố năm 1960 là một khảo cứu tương đối khoa học hơn so với những khảo cứu về hát Ả đào trước đó. Các vấn đề Nguồn gốc, Tổ chức giáo phường, Âm nhạc trong ả đào được tra cứu ở nhiều nguồn tư liệu và trình bày, diễn giải một cách hệ thống, súc tích. Về nguồn gốc, như trong nhiều khảo cứu của Hoàng Yến, Phạm Quỳnh, Nguyễn Đôn Phục, Trần Văn Khê cũng "tạm cho là xuất phát tại vùng Thanh-Nghệ-Tĩnh muộn nhất là vào đầu thế kỷ XV". (Chúng tôi có lưu ý một chi tiết trong bài giới thiệu vốn văn nghệ dân gian các dân tộc miền núi Nghệ Tĩnh của Hoàng Thọ nói đến việc dân tộc Thổ sử dụng đàn Đáy trong hát nhà tơ, liệu có liên quan gì đến vấn đề này chăng ?). Trong phần Lạm bình của bài Tồn cổ lục^[2] đăng trên Nam Phong năm 1919, tác giả Đông Châu cũng cho rằng: "Lối hát ả đào khởi ra tự trong Thanh Hóa, mà thịnh hành ở ngoài Bắc kỳ ta". Gs. Trần Văn Khê cho biết vào thế kỷ XVII hát Ả đào rất thịnh và nghề hát Ả đào là một nghề cao quý vì các đào nương chỉ sống với nghề hát thôi. Phần Âm nhạc trong Ả đào, mục Nhạc khí, Trần Văn Khê dẫn theo Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ nói là ngày xưa phụ họa cho cuộc hát Ả đào phải có cả một dàn nhạc gồm 7 nhạc cụ. Ông mô tả khá kĩ lưỡng về cây đàn Đáy, một loại đàn chỉ sử dụng trong hát Ả đào. Mục nói về các điệu hát, lối hát chủ yếu dẫn theo các nhận xét bình luận trong khảo cứu của Nguyễn Đôn Phục, Phạm Quỳnh. Mục các điệu múa cũng là những tư liệu bổ ích cho những khảo cứu toàn diện về hát Ả đào cũng như mối liên hệ của chúng với các điệu múa cung đình triều Nguyễn.
Đỗ Bằng Đoàn trong bài khảo cứu về Quá trình tiến hóa của ca trù và ảnh hưởng của ca trù đối với văn hóa dân tộc [5] đã hệ thống hóa quá trình phát triển của ca trù qua sự đúc kết rất tổng quát nhưng cô đọng và hình ảnh : Phát triển về bề rộng gồm 4 giai đoạn: cung vua, đền thần, dinh quan và tư gia ; quá trình tiến hóa của nội dung cũng qua 3 giai đoạn: nhạc, thơ và sắc. Ông đã luận giải các vấn đề trên cũng rất gọn gàng và súc tích: "Từ cung cấm ra đến dân gian, qua đền thần và dinh quan ca trù đã phát triển về bề rộng theo đúng hệ thống giai tầng của xã hội Việt Nam cũ...Từ nhạc, qua thơ đến sắc, nội dung ca trù đã khai thác tất cả những khía cạnh có thể có của một ngành nghệ thuật". Trong việc ảnh hưởng của ca trù đối với văn hóa dân tộc, theo ông: ca trù đã cảm hóa con người, cảm hóa xã hội, "nhưng quan trọng hơn hết là ảnh hưởng của ca trù đối với văn chương quốc âm...đã hiến cho chúng ta một thể thơ đặc biệt Việt Nam là hát nói". Như thế qua sự phân tích cả chiêu sâu bề rộng tác giả đã tìm được cho quá trình của hát Ả đào một chu kỳ tiến hóa tron vẹn. Tuy vậy, việc tác giả cho là Ca trù bắt nguồn từ ban nữ nhạc trong cung vua, và từ ban nữ nhạc đến cô đầu ngày nay ca trù đã có non một nghìn năm lịch sử, thì cũng chỉ là sự suy luận không có căn cứ, dẫn chứng nên thiếu thuyết phục. Nhưng cái tồn nghi quan trọng nhất chưa được giải quyết vẫn là: Ả đào từ dân gian vào cung cấm hay từ cung cấm ra với dân gian ?
Trong một khảo cứu dân tộc học : Vài nét về sinh hoạt của hát Ả đào trong truyền thống văn hóa Việt Nam [6] Lê Văn Hảo đã đề cập đến các vấn đề lớn như địa vị Ả đào trong lịch sử xã hội Việt Nam qua các giai đoạn từ thế kỷ XV đến đầu thế kỷ XX; Nghệ thuật và sinh hoạt của Ả đào trong văn hóa và phong tục Việt Nam. Ông nêu qua hai hình thức sinh hoạt của nghệ thuật này ở giai đoạn biến chất và đặc biệt nhấn mạnh giai đoạn phát triển lành mạnh, chính đáng của hát Ả đào trong truyền thống văn hóa dân gian. Nhấn mạnh nguồn gốc dân gian của Ả đào, Lê Văn Hảo cho rằng: " Vai trò quan trọng nhất của Ả đào tự khởi thủy đến nay, theo thiển ý, có lẽ là vai trò của một nghệ thuật bình dân chủ ý tô điểm cho một khía cạnh của tôn giáo bình dân là sự cúng tế Thành Hoàng, vị thần phù hộ làng mạc Việt Nam ". Có thể vì thế mà ông quan tâm đến môi trường diễn xướng, các hình thái sinh hoạt quan trọng mang tính phong tục gắn với truyền thống văn hóa cổ truyền dân tộc như tục "thưởng giải ca chúc thần" ở làng Bát Tràng và Thị Cầu (Bắc Ninh), tục "phẩy quạt rao, lấy tiền thưởng ả đào" ở làng Phù Lưu (Bắc Ninh). Lại có những tục lạ kỳ liên quan đến phong tục tình ái của người Việt cổ đại có sự tham dự của Ả đào, mà tác giả gọi là Hèm - một điển lễ bí mật được tiến hành đêm cuối trong lễ vào đám. Chẳng hạn điển lễ giả làm thần bắt ả đào ở làng Đang Nhiểm (huyện Văn Giang) kỳ mục nhảy vào ôm ả đào, con trai cũng nhảy vào ôm con gái; tục cho trai gái (kể cả ả đào) tự do gần gũi nhau 3,4 phút trước bàn thờ thần trong đêm ca thờ thần ở làng Khắc Niệm thượng (huyện Vũ Giàng).
Đọc quyển Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề [7] Lê Văn Hảo không dừng lại ở phạm vi một bài "điểm sách" thông thường mà mở rộng thành một tiểu luận phê bình. Ông đã tóm lược, bình luận và nêu bật được những giá trị của quyển sách đối với lịch sử văn hóa âm nhạc Việt Nam. Đồng thời chỉ một số hạn chế, chẳng hạn như vấn đề nguồn gốc và thời gian ra đời của ca trù. Ông "chưa thấy sử liệu nào cho rằng Ca trù từ trong cung điện truyền bá ra đến cửa đình, cửa đền" và đã có nhận xét hay liên quan đến tên gọi Ca trù - Ả đào: " tôi nhận thấy danh từ dùng để gọi chung tất cả các lối Hát Ả đào, hát cửa đình, hát cửa quyền, hát nhà tơ v.v...là danh từ Ca trù (hát thẻ) có lẽ là danh từ cũ nhất, nguyên nghĩa chỉ một tập quán văn hóa dân gian và minh chứng được phần nào nguồn gốc dân gian của Hát Ả đào". v.v...
Hát Ả đào của Nguyễn Duy Diễn [8] không phải là một nghiên cứu phê bình xuất sắc về hát Ả đào nhưng những điều ông nêu ra trong phần đầu bài viết cũng cần phải xem xét. Như việc ông cho rằng trong các cuộc tế lễ ở đình miếu ngày xưa, để đở mệt mỏi vì phải đứng lên quỳ xuống khấn vái dâng hương liên tục, các vị kỳ mục nảy ra ý định xen nhạc vào trong khi hành lễ vừa được nhẹ nhàng cho buổi lễ cũng vừa thích hợp với chủ trương Lễ Nhạc của Khổng giáo. Vì những bài hát thờ đều mang tính chất trang nghiêm nên sau buổi lễ các cụ thường đến nhà các thiếu nữ hát thờ để nghe những bài có màu sắc tự do phóng khoáng hơn như Bồng mạc, Sa mạc, Gửi thư v.v...Lâu dần thành nếp và Ả đào xuất hiện từ đó, là biến thể của hát cửa đình. Việc thời điểm ra đời của Ả đào mà một số ý kiến cho là dưới thời Lê khi Nho giáo đã đi tới chổ toàn thịnh, tác giả bài viết Nguyễn Duy Diễn đã đưa ra điều nghi ngại : Tại sao trong thơ văn của các tác giả sáng tác qua các thế kỷ từ XV đến đầu XVIII không có đoạn nào, câu nào xét ra có dính líu tới hát Ả đào. Sau khi xem xét dấu vết trong thơ văn của các tác giả cuối thế kỷ XVIII đến thế kỷ XIX ông giả định hát Ả đào "rất có thể có từ dưới thời Lê trung hưng hoặc gần hơn nữa, dưới thời Lê mạt (hậu bán thế kỷ XVIII)".
Gs.Tú Ngọc đã nêu ra những điểm tương đồng và khác biệt khá lý thú của hai loại hát trong khảo cứu : Mối quan hệ giữa hát Xoan và hát Ca trù [11]. Qua so sánh, đối chiếu trên các phương diện : lịch sử và truyền thuyết, phong tục và lễ nghi tín ngưỡng, môi trường, trình thức diễn xướng và hệ thống, nội dung bài bản, tác giả bài khảo cứu muốn làm sáng tỏ bản chất đặc trưng thể loại chung của chúng. Qua những điểm tương đồng mà đặc biệt là hệ thống chương trình nội dung tiết mục, đã cho thấy khởi nguyên của hai loại hát này - hát Xoan và Ca trù - cũng đều là một hình thức dân ca nghi lễ, tế thần có cội rễ sâu xa trong đời sống tinh thần của cư dân người Việt gắn với không gian trình diễn là cửa đình, cửa đền. Đồng thời tác giả dẫn ra những điểm khác biệt cơ bản dẫn đến "những khuynh hướng phát triển khác nhau của một vài hình thức dân ca nghi lễ của người Việt ở đồng bằng Bắc bộ". Có một vấn đề về sự xuất hiện của các tên gọi (mà điều này lại liên quan mật thiết với quá trình phát triển của thể loại Ca trù) theo như ông nói : " thoạt kỳ thủy là hát cửa đình, sau đó là hát Ả đào (Ả đầu, Đào nương ca), hát ca trù, hát nhà trò, hát nhà tơ, hát cô đầu" thì ngược lại với ý kiến với một số người khác cho rằng tên gọi Ca trù là xưa nhất.
Bài viết Ca trù qua một số truyền thuyết [13] của Trần Thị An chỉ xoáy sâu vào nguồn gốc xuất xứ của Ca trù qua các truyền thuyết. Trong mục Truyền thuyết về tổ Ca trù, tác giả bài viết nhấn mạnh đến cái nôi ca trù Cổ Đạm và qua truyền thuyết về cây đàn đáy (chỉ có ở Cổ Đạm) để giải quyết vấn đề: Có thể ca trù có từ đời Lý nhưng cuối đời Lê mới xuất hiện tổ ca trù. Tác giả cũng lưu ý về mối liên quan giữa ca trù và cái nôi dân ca Nghệ Tĩnh: " Đó là việc dùng "hơi trong" của ca trù với âm "ư" làm nền và tiếng đưa hơi "ư, hư, ni, nị" tạo giọng trầm trong hát Dặm Nghệ Tĩnh. Ý nghĩ về việc hát ca trù và hát dặm có chung một quê mẹ văn hóa là đáng suy nghĩ.
Theo Phạm Khương trong bài viết Ca nhạc dân gian Vĩnh Phu^[3] thì ở vùng đất tổ còn có "Hát Nhà tơ một lối hát riêng mà sau này được gọi là lối hát Ả đào". Ông cho biết trước đây ở các huyện của tỉnh Vĩnh Phú có ít nhất là 15 phường hát thường hát suốt ba tháng xuân hết đình này đến đình khác nhưng không cho biết các phường Nhà tơ này tồn tại trong thời gian nào. Trong đó "phường Chế Nhuệ (Phú Thọ) là "tổ" của hát Nhà tơ hàng năm vào tháng giêng các phường trong tỉnh đều về Chế Nhuệ mở hội hàng phủ để tế "tổ" rất vui".
Từ ca trù đến hát bội [14], trong phần sơ lược về ca trù tác giả Lê Ngọc Cầu tiếp cận tư liệu lịch sử với góc nhìn rộng hơn, không phải đi tìm dấu vết một tên gọi ả đào hay ca trù mà Ca trù chính là toàn bộ phong tục múa - hát của người Việt và ông thấy rằng, "con hát đã thành chuyên nghiệp hẳn hoi ít ra là từ thế kỷ V. Qua thời Đinh, thời Lý, khoảng thế kỷ X về sau thì nghề hát múa của ta đã thịnh hành lắm rồi...Với các cứ liệu đó, chúng ta có cơ sở để nói rằng, hát cửa đình và sân chầu bằng nghệ thuật ca trù đã ra đời rất sớm lại được phổ biến rộng khắp tờ dân gian vào cung phủ, đi vào sinh hoạt của nhân dân ta để trở thành một phong tục từ ngàn xưa để lại". Từ quan điểm đó tác giả đã phân tích, dẫn chứng một cách thuyết phục về mối quan hệ gắn bó giữa ca trù và sân khấu, ca trù "được nhìn nhận như một trong những thành phần cơ bản đã hình thành nên nghệ thuật tuồng".
Trong vấn đề bảo tồn và phát huy vốn cổ Ca trù, một bài báo nhỏ - Mừng ít, lo nhiều [15] của B.D nhận xét về cuộc Liên hoan ca trù mở rộng lần thứ nhất tháng 12 năm 2000. Khi đề cập vấn đề nhiều tỉnh có vùng ca trù cổ nhưng không tham gia liên hoan, tác giả cho rằng nguyên nhân do không có sự quan tâm đúng của ngành văn hóa. Thậm chí một số tỉnh không còn biết ca trù tỉnh nhà nằm ở đâu và sống chết thế nào. Nhiều tỉnh đã không cử các nghệ nhân ca trù tham dự Liên hoan mà lại cử một đoàn văn công tỉnh đã nhiều năm chuyên đầu tư vào việc sáng tác các bài ca trù mới. Việc cải biên tùy tiện ca trù trong một số đoàn ca trù biểu hiện trong Liên hoan đã trở thành một xu hướng đáng lo ngại cho nghệ thuật ca trù đang như một cô gái ốm, vấn đề bây giờ không phải là vực dậy để mặc cho cô quần áo đẹp mà vực dậy là để phục thuốc thang. Nhạc sĩ Dương Đình Minh Sơn trong bài Cần khẳng định ca trù là nhạc dân gian của Hà Nội^[4] sau khi phân tích sự biến thái phát triển của Ca trù từ dân gian vào cung đình và đã sống gần trọn nghìn năm trên đất Thăng Long, tác giả đã phê phán thái độ hững hờ của Hà Nội đối với đứa con của mình : " Vậy có thể nói Ca Trù là đứa con xinh duyên, tài hoa mà chỉ có người mẹ Hà Nội mới đủ điều kiện để sinh ra nó. Và người mẹ ấy vẫn nuôi nấng thương yêu, nhưng không hiểu sao lại không dám nhận là con mình, nên có khi nó đã bị ghẻ lạnh, sống vất vưởng".

TÀI LIỆU DẪN

[1] Phạm Quỳnh. Văn chương trong lối hát Ả Đào - Nam phong số 69/1923

[2] Nguyễn Đôn Phục. Khảo luận về cuộc hát Ả Đào - Nam phong số 70 tháng 4/1923.

[3] Nguyễn Xuân Khoát. Âm nhạc lối hát Ả Đào - Thanh nghị số 14,17/1942.

[4] Trân Văn Khê. Hát Ả Đào - Bách khoa số 81, 82, 83/1960.

[5] Đỗ Bằng Đoàn. Quá trình tiến hóa của Ca trù và ảnh hưởng của Ca trù đối với nền văn hóa dân tộc. - Bách khoa số 132/1962.

[6] Lê Văn Hảo. Vài nét về sinh hoạt của hát Ả Đào trong truyền thống văn hóa Việt Nam - Tạp chí Đai học số 5 /1962.

[7] Lê Văn Hảo. Đọc quyển Việt Nam Ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề.- Đại học số 32/1963.

[8] Nguyễn Duy Diễn. Hát Ả Đào. - Gió Mới bộ 6 số 5/1963.

[9] Hoài Anh. Đôi điều tâm đắc về Ca trù. -Văn hóa Nghệ thuật số 26/1973.

[10] Nguyễn Xuân Khoát. Cái đẹp của lối hát Ca trù Văn nghệ số 23 (1179) 7-6-1986.

[11] Tú Ngọc. Mối quan hệ giữa hát Xoan và hát Ca trù. - Văn hóa Nghệ thuật số 9/1997.

[12] Giang Thu. Nghệ thuật Ca trù ở Hải Phòng. - Tạp chí Cửa Biển số 33/1997.

[13] Trần Thị An. Ca trù qua một số truyền thuyết. - Tạp chí Sông Hương số 125 7/1999.

[14] Lê Ngọc Cầu. Từ Ca trù đến hát Bội. - Nghiên cứu Nghệ thuật số 2/1983

[15] Đ.D. Mừng ít lo nhiều. - Thể thao Văn hóa số 99 12-12-2000.

. © Tác giả giữ bản quyền
. Tác phẩm cập nhật ngày 09.01.2012.
. Đăng tải lại xin vui lòng ghi rõ nguồn Newvietart.com ©

NGUYỄN XUÂN DIÊN * CA TRÙ

 

Một số vấn đề của hát nói

Thứ sáu, 21 Tháng 10 2011 16:36 Nguyễn Xuân Diện

Hát nói là một thể thơ ca dân tộc được sinh ra từ nhu cầu của bộ môn nghệ thuật ca trù và trở nên một thể thơ độc đáo trong nền văn học Việt Nam nói chung, văn học chữ Nôm nói riêng. Trước nay cũng đã có một số công trình bài viết nghiên cứu về thơ hát nói, ca trù và cũng đã có nhiều vấn đề của hát nói được làm sáng tỏ và khẳng định. Tuy nhiên vị trí và tầm vóc của hát nói trong văn học sử nói chung và trong dòng văn học chữ Nôm nói riêng thì vẫn chưa được khẳng định một cách mạnh mẽ.

 1. Tên gọi, gốc gác, đặc điểm của thể hát nói

 Trước đây, Nguyễn Văn Ngọc trong Đào nương ca nhắc rằng có người cho hát nói là lối nói sử. Trương Tửu trong Văn nghệ bình dân Việt Nam cũng viết rằng điệu hát nói là những điệu nói sử. Nhà nghiên cứu Nguyễn Đức Mậu cho biết năm 1900 đã có tài liệu nói về ca trù và gọi hát nói là nói Nôm. Tuy nhiên, về vấn đề này, các tài liệu Hán Nôm cũng vẫn còn cho những thông tin đáng chú ý, góp phần làm sáng tỏ hơn nữa về tên gọi, gốc gác, đặc điểm của thể loại này.

Sách Ca trù thể cách (AB.160), viết về hát nói như sau: Tiếng đàn của hát nói thuộc cung Nam. Nếu nữ hát thì gọi là hát nói, nam hát thì gọi là Hà nam. Lối văn này, xưa và nay đều có. Lối văn này, mối bài chỉ có 11 câu mà thôi. Câu 1 và 2 gọi là tổng mạo. Câu 3 và 4 gọi là Thừa đề. Câu 5 và 6 thì dùng lối thất ngôn, hoặc cổ thi, hoặc quốc âm; như là treo cái ý của toàn bài vào giữa bài thơ, để nói hết cái đại ý của toàn bài. Các câu 7, 8, 9 đều nối theo cái ý của câu 5 và 6 mà phô diễn thêm ra, để làm rõ ý nghĩa. Câu 11 là tổng kết ý nghĩa trong cả bài, mà cũng là một câu kết thúc. Cũng có khi đến đây, lại thêm hai câu hoặc 4 câu nữa, liền sau đó nói dông dài thêm cái dư ý của bài thơ, ấy là muốn dẫn cho dài thêm. Người trong làng ca gọi làHát nối (trang 12b).

Theo ghi chép trên, hát nói có 3 tên gọi khác nhau: Hát nói (nếu là nữ hát), Hát Hà nam (nếu là nam hát), và Hát nối (chỉ các bài dôi khổ).

Sách Ca điệu lược ký (AB. 456), viết về “phép tắc” của hát nói như sau: Câu 1và 2 là tổng mạo. Câu 3 và 4 là thừa đề. Câu 5 và 6  dùng thất ngôn hoặc  ngũ ngôn, hoặc cổ thi, hoặc quốc âm, là câu nằm treo giữa bài hát, để nói hết cái đại ý của bài hát. Đến các câu 7, 8, 9, 10 thì cũng nối theo cái ý của câu 5 , 6, để làm rõ ý nghĩa. Câu 11 tổng kết ý nghĩa cả bài, mà cũng là một câu kết thúc… Hát nói về sau, rất hay dùng 4 câu hát mưỡu nữa (trang 2b và 3a).

Theo ghi chép trên, ban đầu hát nói không có các câu mưỡu, 4 câu mưỡu đặt trước các bài hát nói là về sau thêm vào.

Sách Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, trong phần Nhạc biện,  không thấy ghi nhận thể thơ hát nói. Song ông có cho biết về lối Hà nam như sau: Âm luật thời Hồng Đức (1460 - 1479) đại lược có cung Hoàng Chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực, luật Dương kiều, Bát đoạn cẩm. Gần đây  giáo phường học theo nhưng cung Hoàng chung, gọi nhầm thànhcung Huỳnh, cung Đại thực gọi nhầm thành Đại thạch, Dương kiều thành Kiều dương, Hà nam thành Xà nam.  

Theo ghi chép của Phạm Đình Hổ, thì lối Hà nam đã có từ thời Hồng Đức, đến thời ông viết Vũ trung tuỳ bút thì đã bị gọi sai khác đi. Hà Nam có thể là dạng thức rất sơ khai của điệu hát nói sau này.

Từ những ghi chép ở trên, rút ra một số thông tin về tên gọi, điệu hát nói còn có các tên gọi khác nhau như:

Hát nói -  khi nữ hát

Hà nam -  khi nam hát

Hát nối -  bài dôi khổ

Vào niên hiệu Hồng Đức (1470-1497), đời Lê Thánh Tông có thể đã thấy xuất hiện dạng thức sơ khai của thể thơ hát nói (theo Phạm Đình Hổ).

Về câu chữ và tên gọi các câu thơ trong bài hát nói:

- Số câu trong bài: 11 câu

- 4 câu mưỡu

- Câu 1 và 2:      Tổng mạo

- Câu 3 và 4:      Thừa đề

- Câu 5 và 6:      Dùng thơ Thất ngôn/ Cổ thi/ Thơ Quốc âm

- Câu 7, 8, 9, 10:  Triển khai ý câu 5 và 6

- Câu 11      : Tổng kết toàn bài.

Tham khảo một số sách báo và tiếp xúc với các nghệ nhân ca trù chúng ta được biết, trên thực tế ngoài hát nói đủ khổ (11 câu thơ) thì thể hát nói còn có một số biến thể khác như: Hát nói thiếu khổ (bài hát chỉ có 6 câu thơ); Hát nói dôi khổ tức là dôi thêm một hoặc nhiều khổ (mỗi khổ 4 câu thơ), Hát nói gối hạc (một vài câu thơ kéo dài ra, số chữ trong một câu thơ có thể lên tới 12, 18 hoăc thâm chí 24 chữ). Và hát nói thường hay đi kèm với hát mưỡu. Hát mưỡu ít khi được hát riêng rẽ với tư cách một bài hát trọn vẹn, mà thường được hát mở đầu hoặc kết thúc cho một bài hát nói. Do vậy khi hát mưỡu kết hợp với hát nói lại có các dạng Hát nói mưỡu tiền (hát mưỡu mở đầu rồi vào hát nói), Hát nói mưỡu hậu (hát mưỡu kết thúc sau khi hát nói); Hát nói mưỡu đơn (hát mưỡu bằng một câu thơ lục bát), Hát nói mưỡu kép (hát mưỡu bằng hai câu thơ lục bát).

2. Thể hát nói trong thơ ca trù

Trong nghệ thuật ca trù, thơ là một thành tố quan trọng. Ca trù có nhiều làn điệu, nhiều thể ca trù sử dụng các thể thơ quen thuộc và thuần Việt như lục bát, song thất lục bát. Trong số 34 thể ca trù mà thư tịch Hán Nôm có ghi nhận về lời thơ, thì các thể thơ được dùng là:

- Thể lục bát: dùng trong 17 thể ca trù

- Thể song thất lục bát: dùng trong 1 thể ca trù 

- Thể hát nói là thể riêng của ca trù

- Thể thơ 7 chữ và một câu lục cuối bài: dùng trong 3 thể ca trù

- Thể thơ 7 chữ và một câu lục bát cuối bài: dùng trong 1 thể ca trù

- Thể thơ Đường luật (thất ngôn, tứ tuyệt): dùng trong 8 thể ca trù

- Thể phú: dùng trong 1 thể ca trù 

- Thơ Đường luật trường thiên: dùng trong 2 thể ca trù (trong đó có bài Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị)

Theo thống kê trên, thể thơ lục bát là một thể thơ được sử dụng phổ biến trong ca trù. Và thể thơ này lại được sử dụng chủ yếu trong làn điệu hát của ca trù. Các điệu hát được các nhà nghiên cứu ghi nhận là các điệu ca trù cổ đều có ca từ là thơ lục bát. Đó là các làn điệu: Bắc phản, Chừ khi, Cung bắc, Dịp ba cung bắc, Đại thạch, Hãm, Hồng hạnh, Non mai, Thư phòng, Mưỡu, Ngâm vọng, Thổng.

Trong các lối hát truyền thống như chèo, quan họ cũng sử dụng thơ lục bát trong nhiều làn điệu. Điều này càng cho thấy sự gần gụi của ca trù với các lối hát chèo và quan họ, nếu xét dưới góc độ thanh điệu ca từ. Tuy vậy cùng sử dụng thể thơ lục bát, nhưng các lối hát truyền thống này cũng đã tạo nên những vẻ đẹp khác nhau trong nhạc điệu làm phong phú cho vốn âm nhạc cổ truyền Việt Nam, và càng khẳng định sức sống của thơ lục bát trong văn học và văn hóa Việt Nam.

Trong số các thể thơ được dùng trong ca trù, thể hát nói để lại số lượng tác phẩm lớn nhất, được ưa chuộng nhất. Hát nói đã gắn với những tên tuổi lớn trong lịch sử văn học Việt Nam như: Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh, Tản Đà, Phan Bội Châu…

3. Những vấn đề văn bản học của Hát nói

Hát nói là một khu vực văn học khá phức tạp, không chỉ vì nó có một số lượng văn bản lớn, mà còn ở chỗ nó rất phức tạp về văn bản học. Mới đây nhất trong luận án Tiến sĩ về hát nói, Nguyễn Đức Mậu cũng không tạo được bước tiến mới trong vấn đề này, mặc dù anh biết nghiên cứu văn bản học hát nói là một việc hệ trọng.

Theo thống kê của chúng tôi thì trong kho sách của Viện nghiên cứu Hán Nôm có khoảng 40 văn bản Hán Nôm chép các bài hát nói, trong đó có những cuốn Ca trù thể cách chép được 162 bài hát nói (AB.160), hay 95 bài (AB.499)... Tình hình phức tạp về văn bản học của hát nói có thể khái quát như dưới đây:

- Nhiều bài được chép trong nhiều văn bản, mỗi bài ở các bản thường có khác nhau một số chữ dẫn đến tình trạng một bài thơ có nhiều dị bản khác nhau.

- Hát nói thường được sáng tác và biểu diễn theo lối “tức tịch” (ngay tại chiếu hát) và chủ yếu cho mục đích giải trí nên khi nó được chép thành văn bản thì các yếu tố của văn bản thường bị bỏ qua, như: tác giả, thời điểm niên đại, các yếu tố trong tiểu dẫn, v.v... nên việc xác định tác giả đích thực cho tác phẩm cũng gặp không ít khó khăn.(Trường hợp thấy có lẫn hát nói của Cao Bá Quát, Nguyễn Công Trứ trong tác phẩm của Nguyễn Bá Xuyến, hay nhiều bài thơ không xác định được tác giả...).

Sự phức tạp về văn bản học của hát nói là một khó khăn không nhỏ đối với việc nghiên cứu sự phát triển của thể loại, về vận luật và các vấn đề liên quan.

Nghiên cứu về hát nói do vậy không thể bỏ qua khâu khảo cứu văn bản, nhất là khi nghiên cứu về các tác giả và tác phẩm hát nói có niên đại sớm và có ý nghĩa trong việc nghiên cứu nguồn gốc thể loại, nhưng lại chưa rõ ràng về mặt văn bản. Trường hợp bài Hoạ mi trong lồng của Nguyễn Hữu Cầu; tác giả và tác phẩm Nguyễn Bá Xuyến, một số bài của Cao Bá Quát và Nguyễn Công Trứ là những ví dụ về vấn đề này.

Hát nói là một làn điệu của ca trù. Thơ hát nói với tư cách là ca từ của một bộ môn nghệ thuật âm nhạc thính phòng nên nghiên cứu văn bản hát nói không thể không đặt nó trong mối liên hệ với âm nhạc hát nói ca trù. Trước đây, trong bài viết trên tạp chí Hán Nôm số 1 (8) - 1998 chúng tôi có giới thiệu 34 tên sách Hán Nôm về ca trù hiện đang tàng trữ tại Viện nghiên cứu Hán Nôm. Đó phần lớn là các tập sách chép  chuyên về ca trù; chúng tôi chưa kể đến rất nhiều thi tập riêng của các tác gia có sáng tác hát nói. Trong các thi tập ấy, hát nói chỉ là một bộ phận trong văn nghiệp của các tác gia này. Vì thế, nghiên cứu văn bản học các tác phẩm hát nói chúng ta cần phải tiến hành khảo sát văn bản học cả các văn bản thi tập của các tác gia.

4. Những vấn đề về thể loại và khả năng thâu nhận của hát nói

Vấn đề thể loại và nguồn gốc thể loại cũng như việc xác định tác gia sớm nhất của hát nói luôn là một vấn đề thu hút sự chú ý của các nhà làm văn học sử. Trước đây, cũng đã có nhiều người cho rằng bài Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn của Tiến sĩ Lê Đức Mao (1462-1529) là bài hát nói ca trù cổ nhất. Thế nhưng gần đây đã có nhiều nhà nghiên cứu đã xem lại vấn đề này và đã khẳng định rằng đó không phải là bài hát nói  và do vậy Lê Đức Mao không phải là một tác gia hát nói. Nhận định này đã được các nhà nghiên cứu tán thành.

Hát nói là một thể thơ mở, không hạn định số câu trong bài và số chữ trong câu. Chúng ta có thể gặp trong bài hát nói một câu thơ khá dài như:

       Ôi nhân sinh là thế ấy, như bóng đèn,như mây nổi, như gió thổi,

         như chiêm bao.

                                                     (Chơi là lãi -  Nguyễn Công Trứ )

hoặc những câu:

     - Khi vườn sau khi ao trước khi điếu thuốc khi miếng trầu

     khi trà chuyên năm ba chén khi Kiều lẩy một đôi câu.

                                                     (Anh giả điếc - Nguyễn Khuyến)

     - Rồi cũng cờ, cũng biển, cũng võng, cũng lọng, cũng hèo

     Cũng dương mắt ếch, vểnh tai mèo trong cõi tục.

                                                     (Thi hỏng - Trần Tế Xương)

Chính những câu như thế là một cánh cửa nơi những ý tưởng mới, những lối diễn đạt độc đáo ùa vào, phô diễn vẻ thanh kỳ, giàu sức gợi.

Đề cập đến vấn đề thể loại của hát nói các nhà nghiên cứu thường muốn tìm tới cội nguồn, nguồn gốc của hát nói. Đó là một vấn đề lý thú nhưng khó trả lời hoặc có quá nhiều đáp số, những đáp số dễ được chấp nhận nhưng cũng dễ bác bỏ. Đã có nhiều người cho rằng hát nói bắt nguồn từ Từ, lại cũng có người cho rằng nó bắt nguồn từ thơ luật, từ song thất lục bát.

Quan sát việc sử dụng hát nói trong các sinh hoạt đời sống, thì thấy hát nói được dùng trong nhiều hình thức sinh hoạt của đời sống; chẳng hạn trong nghi lễ thờ cúng (hát cửa đình, trong tín ngưỡng giáng bút, hát trong Thánh lễ Dâng hoa ở nhà thờ Thiên Chúa giáo), trong ca quán, dinh thự, trong nhà tù. Điều này không những cho thấy tính phổ biến của hát nói mà con cho thấy khả năng và dung lượng lớn của thể thơ này trong việc phô diễn tâm tình và phản ánh xã hội. Hơn nữa, hát nói cũng không thuần nhất một thể thơ nào mà dường như nó mang trong mình những đặc điểm ưu việt của các thể loại mà nó có ảnh hưởng, hay nói khác đi nó chọn lọc lấy những gì hay nhất, giầu sức biểu cảm nhất mà lại phù hợp nhất trong phô diễn.

Chính khả năng dung nạp và phô diễn đầy lợi thế của mình mà hát nói có được sự độc đáo. Là một thể thơ phù hợp với hầu hết các tạng sáng tác của  nhà nho mấy thế kỷ vừa rồi. Khả năng dung nạp và đồng hóa của hát nói cho thấy đây là một thể thơ linh hoạt và  là thuận lợi lớn cho việc diễn đạt mọi cung bậc tình cảm của con người. Các tác giả sách Việt Nam Ca trù biên khảo đã từng nhận định rằng: "Hát  nói rất phù hợp với những nội dung đứng giữa hai thái cực: một bên là những nội dung cô đọng quá dành cho thơ luật, một bên là những nội dung khai triển quá như truyện và ngâm dành cho lục bát và song thất lục bát" (Sđd. tr.140).

Thật vậy, ta có thể bắt gặp trong hát nói muôn nghìn tâm trạng, muôn nghìn biến thái vi tế nhất của tâm hồn Việt Nam, khi thì hùng tráng trong những tỏ bày tráng chí hay ngợi ca "địa linh nhân kiệt", lúc hào sảng trong cảm hứng đất nước non sông, khi phiêu diêu mơ màng về một mối tình đẹp như mộng mà cũng mỏng manh như mộng, lúc hóa thân trong cảm hứng vũ trụ, và cũng có khi là những gửi gắm nỗi niềm trước sự hưng vong của thời cuộc.

Hát nói không nhằm tới việc thuyết giáo hay rao giảng những nội dung nghiêm túc của luân lý trong học thuyết Khổng Mạnh. Văn chương hát nói không chủ yếu nhằm chở đạo. Hát nói chỉ nhằm hướng đến một nhu cầu rất chính đáng của con người đó là nhu cầu giải trí. Có lẽ trong văn chương của ta, chưa có một thứ văn học nào nhằm đến giải trí như là hát nói.

Nhìn chung lại, những đặc trưng mà hát nói có được chính là vì nó là một thể thơ phục vụ cho âm nhạc và để diễn tả tâm trạng phức tạp của trí thức bình dân trong một giai đoạn lịch sử có nhiều biến cố. Nghiên cứu các đặc điểm thể loại hát nói không thể không đặt trong bối cảnh văn hoá xã hội và trong lịch sử và đặc trưng nghệ thuật ca trù.

5. Thi liệu hát nói

Thi liệu được sử dụng trong hát nói thật dồi dào. Hát nói là một thể “văn chơi” nhằm đến sự giải trí, và thoát khỏi sự kiềm toả của giáo lý Khổng Mạnh nên hát nói đã chọn cho mình nguồn thi liệu phù hợp với mình từ vốn văn học cổ Trung Quốc. Đó là cái chất thăng hoa trong Đường thi, Tống thi.

Hát nói sử dụng nhiều thi liệu từ nguồn thi ca cổ điển Trung Hoa, nhưng dồi dào hơn cả là từ nguồn Đường thi. Nhiều bài hát nói đã sử dụng và chịu ảnh hưởng của Đường thi ở 3 hoặc 4 chỗ với nhiều cấp độ ảnh hưởng khác nhau. Ví dụ trong bài thơMượn rượu làm vui của Nguyễn Công Trứ, mức độ ảnh hưởng rất cao:

Nhân sinh thích chí

Chẳng gì hơn mượn rượu làm vui

Việc tày trời khi say đoạn cũng thôi

Một trận phá thành sầu, luỹ não

Tửu trái tầm thường hành xứ hữu

Nhân sinh thất thập cổ lai hy⁽¹⁾.

Danh mà chi, lợi nữa mà chi

Mượn ba chén dập dìu trăng gió

Nghìn vàng hết, hết rồi lại có

Chén còn không, ngựa áo để làm chi⁽²⁾

Bên tai gác tiếng thị phi,

Màn trời chiếu đất dầu khi ngang tàng

Mơ màng trong cõi tuý hương⁽³⁾.

Chính vì sự ảnh hưởng của Đường thi khá đậm đặc  như vậy nên chúng tôi đã làm một khảo sát về sự ảnh hưởng của Đường thi vào hát nói (chúng tôi lấy bản Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề làm đối tượng khảo sát) để tìm hiểu về mức độ, phạm vi, và cơ chế ảnh hưởng của Đường thi đối với hát nói.

Kết quả khảo sát thấy có các trường hợp như sau:

- Có trường hợp nhan đề bài thơ hoàn toàn trùng hợp với nhan đề bài thơ trong Đường thi.

- Dịch toàn bài hoặc dịch một số câu từ Đường thi và đưa vào trong bài.

- Không trực dịch, cũng không phỏng dịch nhưng lấy ý từ Đường thi.

- Lấy nguyên văn hai câu thơ Đường đặt vào bài thơ, nhưng hợp với toàn bài trong một chỉnh thể nghệ thuật hoàn hảo.

- Cú pháp, từ ngữ, hình ảnh của Đường thi gây hiệu quả thẩm mỹ cao trong bài hát nói.

Ngoài việc sử dụng nguồn thi liệu từ thi ca cổ điển Trung Quốc, hát nói còn sử dụng nhuần nhuỵ thi liệu  trong thi ca dân gian Việt Nam. Chính lối nói dân dã, giầu âm điệu và thêm chút dí dỏm tếu táo trong dân gian đã được các nhà nho lựa chọn sử dụng. Hát nói của Tú Xương, Nguyễn Khuyến và nhiều tác giả vô danh thuộc loại này. Và các tác giả này đã góp phần mở rộng biên độ về sắc thái và nội dung phản ánh của hát nói.

6. Nội dung tư tưởng của hát nói

Hát nói là một thể thơ có khả năng đồng hóa và dung nạp cao. Nó không những ôm chứa trong nó nhiều thể loại, nhiều cách diễn đạt, nhiều nguồn thi liệu khác nhau mà hơn thế trong cấp độ của tư tưởng, hát nói cũng cho thấy nó là một thể thơ hàm chứa và chịu ảnh hưởng của nhiều nguồn tư tưởng. Chúng ta có thể gặp trong hát nói tư tưởng chính thống của nho gia biểu hiện qua hình ảnh người quân tử gánh vác non sông, đau niềm nhân thế, quyết chí xông lên xốc lại giang sơn theo tinh thần tự nhiệm (Nguyễn Công Trứ). Chúng ta lại còn có thể thấy tinh thần của Thiền trong những bài hát nói thoát tục của Chu Mạnh Trinh, Nguyễn Thượng Hiền.

Nhưng nói về văn chương hát nói, không thể không đề cập đến ảnh hưởng của tư tưởng Lão Trang. Và vấn đề này, đã được Nguyễn Văn Ngọc đề cập rất sớm, trong sách Đào nương ca, xuất bản năm 1932.  Nguyễn Văn Ngọc cho rằng tư tưởng Lão Trang là cội nguồn tư tưởng để tạo nên cái hay đặc sắc của văn chương hát nói. Ông viết: “Tư tưởng Lão Trang và các “sách ngoài” giúp cho các bài hát nói siêu việt” (Sđd, tr.XVII).

Tư tưởng Lão Trang đã đến với văn học Việt Nam chủ yếu qua con đường ảnh hưởng từ văn học  Trung Quốc. Kể từ khi hát nói ra đời hoàn toàn hướng tới nhu cầu giải trí của tầng lớp trí thức, chủ yếu ở nơi phố thị, tư tưởng Lão Trang  đã tìm được mảnh đất để phát triển với một sức sống mới.

Tư tưởng Lão Trang trong văn chương hát nói, biểu hiện tập trung ở những khía cạnh: 1, Tinh thần tự do, tự tại thoát ra khỏi những quy phạm của Nho giáo. 2, Thiên nhiên hát nói là thiên nhiên tiên giới và mộng ảo. 3, Hưởng lạc đã trở thành một triết lý để thực hiện “vô”. Tư tưởng Lão Trang có một vị trí đặc biệt trong văn chương hát nói, là cội nguồn của cái Đẹp, cái Mộng, cái Huyền trong hát nói.

7. Vị trí và đóng góp của hát nói trong dòng văn học chữ Nôm của dân tộc

Trong bài viết Văn học chữ Nôm: tinh hoa - sáng tạo của văn học cổ điển Việt Nam thời trung đại trên tạp chí Văn học số 8 - 1998, PGS Bùi Duy Tân cho rằng: “Các thể loại: Truyện thơ, khúc ngâm, sử ca, ca trù là những sáng tạo thể loại sáng giá nhất của văn học chữ Nôm thời trung đại”.

Nguyễn Đức Mậu trong luận án Tiến sĩ Thể loại hát nói trong sự vận động của lịch sử văn học được bảo vệ tại Viện Văn học cũng đã tiến thêm một bước khẳng định thể loại văn học này. Nguyễn Đức Mậu dành hẳn chương 3: Hát nói là một hiện tượng nghệ thuật độc đáo của thơ ca dân tộc để phân tích cái hay, cái độc đáo của thể loại văn học này. Đặc biệt, Nguyễn Đức Mậu đã có một nhận xét quan trọng: Hát nói đáp ứng những nhu cầu khác truyện Nôm và ngâm khúc. Chính phát hiện này đã khẳng định tính độc lập độc đáo của hát nói trong tiến trình thể loại văn học Việt Nam. Tuy nhiên qua các chương và qua kết luận cuối cùng của luận án, Nguyễn Đức Mậu tỏ ra rất dè dặt trong khẳng định vị trí của hát nói trong dòng văn học chữ Nôm  nói riêng, và trong lịch sử văn học nói chung.

Từ sự nghiên cứu về những đặc điểm độc đáo của hát nói về các phương diện như: đặc điểm thể loại, hệ thống thi pháp, nội dung phản ánh và nội dung tư tưởng, cung như khả năng phô diễn và đồng hóa các yếu tố bên ngoài của hát nói, chúng tôi muốn khẳng định hát nói như một sáng tạo đặc biệt của văn học dân tộc, một thể thơ có một vị trí cao trong dòng văn học chữ Nôm của dân tộc.

Trong truyền thống thưởng ngoạn ca trù, văn nhân là người nghe hát, cũng đồng thời là những người làm ra các bài thơ đó, lại cũng là người phẩm bình, chấm điểm cho tiếng hát, tiếng phách của đào nương. Văn nhân và ca nữ là một mối quan hệ quan trọng nhất của lối thưởng thức ca trù. Quá trình tham gia sinh hoạt ca trù là quá trình sáng tạo, thưởng thức, thể nghiệm các tác phẩm văn chương của mình. Vì thế có thể khẳng định một thành tựu nữa của hát nói là đã góp phần làm cho sáng rõ hình ảnh của loại hình nhà nho tài tử trong văn chương Việt Nam. Cũng chính hát nói là một thể thơ giầu khả năng dung nạp và biểu cảm mà nó luôn là một thể thơ được nhiều thi nhân ưa thích và kết quả là đã có những đại biểu lớn như: Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Hàm Ninh, Nguyễn Khuyến, Dương Lâm, Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh, Tản Đà... Các bài hát nói của mỗi tác gia này trong văn nghiệp của họ rất đáng được nghiên cứu thành những công trình nghiên cứu riêng để từ đó làm sáng tổ hơn nữa thể loại độc đáo này.

Tuy nhiên, chúng tôi cũng đề cập đến một thực tế mà các nhà nghiên cứu thường ít để tâm lý giải, đó là trong khi hát nói được nhiều người yêu thích thì lại có một bộ phận không nhỏ tác gia là trí thức không hề chọn thể loại hát nói để biểu đạt tư tưởng, tình cảm. Một loạt các tác gia không có các sáng tác hát nói như: Nguyễn Siêu, Vũ Tông Phan, Nguyễn Văn Lý, Kiều Oánh Mậu, Vũ Phạm Khải, Phạm Thận Duật, Lý Văn Phức... Họ là những trí thức khá tiêu biểu, đồng thời cũng là những tác gia có nhiều tác phẩm nổi tiếng viết bằng chữ Hán hoặc chữ Nôm. Vậy chúng ta giải thích như thế nào về hiện tượng này. Theo chúng tôi phải tìm lời giải thích dưới góc độ loại hình nhà nho tài tử .

Hát nói chỉ có thể do các nhà nho tài tử sáng tạo ra, ưa dùng nó và hoàn thiện nó. Nhà nho tài tử  là mẫu nhà nho coi tài và tình , chứ không phải đạo đức, làm nên giá trị con người. Họ quan niệm tài có nhiều cách, hoặc là tài kinh luân, hoặc là tài học vấn  nhưng nhất thiết phải có tài văn chương, tài cầm kỳ thi họa cùng với các tài nghệ  tài hoa gắn bó với tình nữa. Đó là định nghĩa về nhà nho tài tử do GS. Trần Đình Hượu đưa ra. Gần đây, theo GS. Trần Đình Sử, thì tài tử không phải là người tài theo quan niệm thông thường, mà là kẻ lấy ngông làm tài, tài thoát ra thói tục, vì vậy mà nó gắn rất chặt với tài tình.

8. Kết luận

Cho đến nay, cùng với truyện Nôm và Ngâm khúc, hát nói là một trong ba thể loại thơ đặc trưng thuần Việt nhất của khu vực văn học chữ Nôm. Trong khi truyện Nôm và ngâm khúc xuất hiện trước, có thành tựu trước nhưng còn chịu nhiều ảnh hưởng từ văn học nước ngoài như (cốt truyện, thi liệu, nội dung phản ánh, nội dung tư tưởng...) thì hát nói ra đời sau nhưng mức độ ảnh hưởng từ văn học nước ngoài đã ít đi nhiều và sự ảnh hưởng cũng đã mang ở một cấp độ khác. Hát nói đã khác nhiều so với các thể loại trước đó và có thể xem là thể thơ thuần Việt nhất trong các thể loại của văn học chữ Nôm. Và do vậy nó phải có vị trí xứng đáng trong các giáo trình văn học sử, trong hệ thống sách giáo khoa và trong các hợp tuyển, tuyển tập.

Từ vị thế ấy, hát nói cần được đầu tư nghiên cứu hơn nữa ở tất cả các khâu như: nghiên cứu văn bản học (để xác định về văn bản, tác giả, trữ lượng), nghiên cứu so sánh và loại hình (để thấy tính độc lập của thể loại trong tiến trình văn học)...

____________

(1)Thơ Khúc giang của Đỗ Phủ

(2) Lời ý từ thơ Tương tiến tửu của Lý Bạch.

(3) Tuý hương: Làng say. Thơ Điệu cổ của Liễu Tông Nguyên (đời Đường) có câu:

                      Nhàn sự dữ thời câu bất liễu,

Thả tương thân tạm tuý hương du.

(Sự thanh nhàn cùng với thời gian thanh nhàn đều không hết,

Hãy đem mình chơi tạm với làng say).

    

Th.S Nguyễn Xuân Diện
Viện nghiên cứu Hán Nôm Việt Nam

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 3-2007

 Ca trù trên đất cố đô Huế

Ca trù trên đất cố đô

Nguyễn Xuân Diện

Huế không phải là cái nôi của ca trù, nhưng Huế đã từng vang lên tiếng hát ca trù ngay trong hoàng cung gác vàng điện ngọc, và thể thơ hát nói ca trù đã được các thi sĩ hoàng gia tìm đến như một lựa chọn để thể hiện tấm lòng “giãi tỏ với tri âm”.

Huế, miền đất thơ mộng của sông Hương núi Ngự, kinh đô của các vua triều Nguyễn đã từng là nơi diễn ra các khánh tiết, nghi lễ cung đình. Hồ sơ lưu trữ còn lưu giữ được các hình ảnh của đào kép của các tỉnh Nam Định, Thanh Hóa vào kinh đô Huế chúc thọ “tứ tuần đại khánh” vua Khải Định vào tháng 9 và 10 năm 1924.

Các thi sĩ thuộc hoàng tộc như Ưng Bình Thúc Giạ Thị cũng rất chuộng hát ả đào và đã sáng tác nhiều bài theo thể thơ hát nói. Tập Bán buồn mua vui của ông có tới 42 bài hát nói ca trù (trong khi có 30 bài ca Huế, 36 câu Mái nhì và hò khoan, 6 đoạn Nói lối và Hát nam). Giai nhân với tài tử vốn là nợ sẵn, Ưng Bình Thúc Giạ Thị cũng đã ghi lại kỷ niệm giữa ông và các ả đào. Mỗi bài thơ là một câu chuyện riêng tư thi vị, mà rất nhiều trong số này lại là những sáng tác ngẫu hứng, ngay trong chiếu hát, ngay trong tiệc rượu. Nào là cuộc tái ngộ với cô đào Như Ý, nào là bài thơ đưa cho cô Tuyết Ngọc, và rồi những giận hờn: Giận cũng vì thương, thương mới giận/ Thương nên quá giận, giận càng thương. Rồi những dòng tâm sự lắng sâu của khách tài tử được viết ra lúc tiếng trống chầu lỗi nhịp giữa canh khuya…

Nguồn: trích từ Tạp chí Sông Hương số Tết (2010)

View more latest threads same category:

• Khai Giảng lớp dạy Ca Trù tại đình Hào Nam ^^
• [Ca trù Thăng Long] - Hát nói CHÍ NAM NHI (...
• [ Ca trù Thái Hà ] Ca nương Thúy Hòa & TỲ BÀ...
• Một số vấn đề của hát nói
• [ Ca trù ] Tuyển tập 13 bài Ca Trù
• Ca trù đàn hát khuôn - L'espace 13/6/2012
• Ca trù hợp tuyển
• Nghe lại bài ca trù " đánh dập đầu bọn bành...
• [Video] Ca Trù - Di sản Văn Hóa
• Ca trù trên đất cố đô Huế

VĂN NHÂN VÀ Ả ĐÀO

Vietsciences-Nguyễn Xuân Diện         05/04/2008

Những bài cùng tác giả
  Mùa xuân đến, lòng ai không xao xuyến khi nhớ lại những mùa xuân xưa mưa đổ bụi trên những bến sông rụng tơi bời hoa xoan tím. Và trong những đêm hát, đào nương hiện ra như từ trong mộng: Mặt tròn thu nguyệt. Mắt sắc dao cau. Vào - duyên khuê các. Ra - vẻ hồng lâu. Lời ấy gấm - Miệng ấy thêu - Tài lỗi lạc chẳng thua nàng Ban - Tạ. Dịu như mai - Trong như tuyết - nét phong lưu chi kém bạn Vân - Kiều. Ta lại cùng nhớ đến chút duyên xưa giữa văn nhân và ả đào, mối quan hệ quan trọng nhất của lối thưởng thức ca trù. Bởi quá trình tham gia sinh hoạt ca trù là quá trình văn nhân sáng tạo, thưởng thức, thể nghiệm các tác phẩm của mình.

1.
Văn nhân, trí thức xưa luôn gắn bó với các sinh hoạt làng xã, trong đó có việc soạn thảo các thư tịch để phục vụ sinh hoạt tôn giáo, tín ngưỡng của cộng đồng. Những thư tịch ấy đã có một đời sống riêng trong dòng chảy của văn hóa Việt, trở thành thông điệp trao chuyển từ thế hệ này sang thế hệ khác mang tâm hồn và căn cước Việt Nam.

500 năm về trước, tại đình làng Đông Ngạc, huyện Từ Liêm (Hà Nội) đã diễn ra lễ hội đầu xuân cầu phúc trong không khí đại lễ trang nghiêm, hào hùng. Một văn nhân hay chữ trong làng là Lê Đức Mao (1462- 1529) thay mặt 8 giáp viết 9 bài thơ để các giáp đọc và khen thưởng cho các cô đào. Đó là bài Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn soạn trước năm 1505, tức là khoảng cuối thế kỷ XV đầu thế kỷ XVI. Đây chính là tư liệu sớm nhất mang hai chữ “ca trù”. Đây cũng là bài thơ cổ nhất hiện biết có hai chữ ‘ca trù’ lần đầu tiên có mặt trong văn học viết, là tư liệu sớm nhất để khẳng định ca trù đã có mặt trong văn hóa Việt Nam từ thế kỷ XV.

Trải qua nhiều thế kỷ, tục hát thờ thần ở đình Đông Ngạc vẫn được duy trì và tạo thêm nhiều yếu tố văn hóa đặc sắc, trong đó có lệ thưởng đào thị yến trở thành một nét đẹp về sự trân trọng của cộng đồng đối với nghệ thuật và nghệ sỹ.

 

     Tranh Phạm Công Thành

Ngày hội làng, các ả đào đứng trước điện thờ, tay cầm lá phách hát các bài hát thờ như Thét nhạc, Bắc phản, Hát Giai, Độc phú... Giáo phường nhất định sẽ hỏi cho bằng được tên huý của các vị thành hoàng để khi hát đến những chữ ấy thì tránh đi. Các cô đầu hát đến những câu có chữ ấy thì hát thật nhỏ, và hát chệch đi. Nếu cô đầu không nhớ, cứ thế hát thẳng không kiêng thì người cầm chầu sẽ gõ liên hồi vào tang trống và cho ngừng cuộc hát. Khi ấy quản giáp của giáo phường phải đến nói khó với các cụ trong làng để xin cho làm lễ tạ với thánh và xin các cụ chiếu cố cho. Khi ấy, người đào nương sẽ biện cơi trầu, đến trước điện làm lễ tạ lỗi với Thánh và các quan viên.

Người được làng tín nhiệm cầm chầu phải là người am hiểu về văn chương và âm luật. Thưởng công minh làng mới phục, vì nếu thưởng “rộng” thì làng tốn tiền, thưởng “hẹp” thì đào nương chê là ky bo, không biết nghe hát nghe đàn. Có khi người cầm chầu mà không biết thưởng thức, gặp cô đào đanh đá hát một câu khiến người cầm chầu phải xấu hổ bỏ roi chầu mà về. Làng tôi năm xưa đã xảy ra chuyện ấy, khiến cho cô đào giễu rằng: “Nào những ông nghè ông cống ở đâu/ Để cho ông lão móm ngồi câu con trạch vàng”. Ông lão móm ấy đã phải bỏ cuộc. Vì thế dân gian vẫn bảo: “ở đời có bốn thứ ngu/ Làm mai, Lãnh nợ, Gác cu, Cầm chầu”.

2.
Ngày xưa, có cô đào họ Nguyễn đã có công giúp tiền của để chàng thư sinh nghèo Vũ Khâm Lân đỗ Tiến sĩ. Vũ Khâm Lân, quê xã Ngọc Lặc, huyện Tứ Kỳ (Hải Dương) là một anh học trò nghèo thông minh chăm chỉ, vì dì ghẻ độc ác hà hiếp nên phải bỏ nhà lang thang xin ăn độ nhật. Khi đến làng Dịch Vọng (Từ Liêm) xin ăn ở trường ông Hương cống thì được thương và chu cấp cho ăn học. Trong khoảng hai năm việc học đã ngày chàng tiến tới, trong trường không còn ai là đối thủ nữa.

Mùa xuân năm ấy, làng Dịch Vọng vào đám rước thần. Mấy người bạn học rủ ông đi xem hội. Trai gái cả làng đều ăn mặc đẹp, chen chúc nhau xem hát. Riêng ông thì mặc áo bông cũ bẩn, dựa cột lén xem như chỉ sợ người khác thấy mình.

Giáo phường đến hát có một cô đào hát tuổi chừng mười bảy, mười tám nhan sắc xinh đẹp, đoan trang; mỗi lần nàng cất tiếng hát thì tiền và lụa thưởng cho nàng ném đầy xuống mảnh chiếu hoa nàng ngồi hát. Lúc cô đang múa, ánh đuốc lớn ngoài sân chiếu qua góc đình, khiến cô nhìn thấy ông, chăm chú một hồi lâu, bần thần như đánh mất một vật gì, không sao hát được nữa. Người làng đang xem cho là cô bị trúng phong đột ngột, ai nấy đều không vui. Người cầm chầu phải xin dừng đêm hát. Vũ Khâm Lân cũng theo mọi người ra về. Hôm sau vào lúc xế trưa, thấy có người con gái đến thẳng chỗ ông, an ủi và tặng ông 10 quan tiền cùng các thứ đồ ăn mặc, rồi trân trọng từ biệt.

Từ đó, cứ dăm ba tháng một lần cô lại đến chỗ ông ở, may vá, nấu nướng cho ông. Lúc mới gặp cô gái, ông rất xúc động và kính trọng cô. Lâu ngày thành quen, biết cô gái yêu mình, ông bỗng dưng nảy sinh lòng tà vạy, lẻn tới chỗ cô con gái xin ngủ cùng. Cô gái nghiêm khắc cự tuyệt. Ông lấy làm hổ thẹn xin lỗi nàng, và từ đó càng thêm niềm kính yêu, trân trọng.

Hai năm sau, gặp kỳ thị Hội, ông sửa soạn về quê để đăng ký thi theo hộ tịch ở quê nhà. Cô gái đến tiễn, đưa tặng rất hậu. Lúc sắp chia tay, ông cầm tay cô gái xin được biết quê quán, họ tên để sau này biết chốn tìm nhau. Cô gái không cho ông biết gì về thân thế, gia cảnh. Mùa thu, ông về thi ở huyện ở phủ đều đỗ đầu. Thi Hương, thi tỉnh cũng nhất. Cha ông bàn việc chuyện hôn nhân, định hỏi con nhà thế gia cho ông. Ông cố chối từ và thành thực kể lại chuyện riêng, xin được lấy người con gái ấy. Cha ông nổi giận quyết không cho lấy cô đào kia và mắng ông rất nhiều. Ông buộc phải nghe lời cha dạy.

Kỳ thi Hội năm sau, cô gái đem lễ tặng rất hậu và tới đợi Vũ Khâm Lân ở chỗ trọ tại kinh đô. Lân ngượng ngập, không biết nói gì. Cô gái nói với Lân: “Thiếp biết cả rồi, chẳng cần chàng nói. Tiền trình của chàng còn xa muôn dặm, thiếp hèn hạ không xứng hầu hạ khăn lược cho chàng. Đó là số phận của thiếp”. Từ đó ông không gặp lại cô đào trẻ đó nữa. Vũ Khâm Lân đỗ Tiến sĩ khoa thi năm Bảo Thái thứ 8 (1727).

Sau ông thi đỗ, vào làm việc trong viện Hàn lâm, đi sứ phương Bắc, làm quan trong kinh ngoài trấn trải hơn mười mấy năm. Ông còn được triều đình cử đi dẹp giặc giã. Dẹp xong giặc, ông được phong là Quận công, làm việc ở Ngự sử đài, rồi thăng Tể tướng, vẻ vang hiển hách không ai bằng. Mỗi khi kể chuyện đã qua, ông lại than thở buồn rầu tự trách mình. Ông đã sai người đi tìm chỗ ở của cô gái nhưng vẫn không tìm được.

Trong một tiệc hát ở nhà người bạn đồng liêu họ Đặng, thấy có người con gái đang gieo phách giữa chiếu hoa trông giống với người con gái ngày xưa. Hỏi ra thì đúng là nàng. Dẫu cho phong trần dầu dãi mà nét kiêu sa đằm thắm cùng tiếng phách tuyệt kỹ vẫn còn như xưa. Ông hỏi thăm về những ngày tháng đã qua của cô, thì biết mười năm trước cô lấy một viên quan võ ở trấn Thái Nguyên. Khi võ quan này chết, hai người chưa có con cái gì, nàng không biết đi đâu, chỉ còn một ít tư trang, mới lần về quê cũ. Gặp đứa em chẳng ra gì, phá tán sạch cơ nghiệp, cô đành dắt mẹ già lưu lạc trong thành Tràng An, dựa vào các nhà quyền thế, đàn hát qua ngày kiếm miếng ăn. Nghe câu chuyện của nàng, ông không sao nén nổi xót thương, bèn đón cả hai mẹ con nàng về một nơi ở riêng, chu cấp đầy đủ. Hơn một năm sau, mẹ cô mất. Ông lo chôn cất chu đáo. Tang ma cho mẹ xong, cô gái lại từ biệt ra đi, có lẽ lại dấn thân vào chốn ca trường đầy bất trắc. Ông giữ lại không được, hậu tặng cô rất nhiều tiền bạc, cô cũng không nhận. Ông cố ép thì cô nói: “Thiếp không có phúc được làm vợ tướng công, thì những thứ tiền bạc này đâu có phúc để tiêu mà nhận. Rồi nàng lén bỏ ra đi. Ông cho người nhà đuổi theo mà không kịp, không rõ đi đâu. Về sau, biết nàng là người huyện Chương Đức xứ Sơn Nam (nay là huyện Chương Mỹ, Hà Tây).

3.
Vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, người Pháp đã đặt xong nền đô hộ tại Đông Dương. Nhiều tỉnh lỵ, huyện lỵ được mọc lên bên cạnh những trục đường giao thông lớn nhỏ. Một số giáo phường ca trù ở nông thôn đã di chuyển ra tỉnh và bám theo dọc các trục đường giao thông để mở nhà hát (ca quán).

Trước kia người hát đến nhà người nghe hát. Kể từ khi có ca quán, người nghe hát đến ca quán để nghe hát. Từ đó nảy nở mối tình giữa văn nhân và đào nương. Đó là một mối quan hệ khá thắm thiết, gần gũi giữa Nguyễn Khuyến và cô đào Sen người làng Thi Liệu, huyện Nam Trực, tỉnh Nam Định; giữa Dương Khuê với cô Hồng, cô Tuyết, cô đầu Hai, cô đầu Phẩm, cô đầu Cúc, cô đầu Oanh, cô đầu Cần. Là Dương Tự Nhu với cô đầu Khanh, cô đầu Văn, cô đầu Phú, cô đầu Kim…Và nhà nho tài tử Nguyễn Danh Kế đã gặp gỡ đào nương tài sắc Nhữ Thị Nghiêm trong một ca quán ở phố Hàng Thao, thành Nam Định. Yêu vì tài, cảm vì tình rồi họ kết duyên chồng vợ. Cuộc hôn nhân này đã sinh ra Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu - một thi sĩ tài hoa đa tình. Ngay em gái của Tản Đà là cô Trang cũng là một đào nương: Có phải cô Trang em ấm Hiếu/ Người xinh xinh yểu điệu dáng con nhà (Tặng cô đầu Trang - Trần Tán Bình).

Khắp các nơi phố thị ca quán ca trù mọc lên như nấm sau mưa. ở miền Trung thì Hà Tĩnh, Nghệ An, Thanh Hóa, tỉnh nào cũng có nhà hát cô đầu. ở miền Bắc những thành phố lớn đều có nhà hát, ở Nam Định trước cô đầu mở nhà hát ở phố Hàng Thao, sau thiên xuống Ngã Sáu. Theo phóng sự điều tra của ký giả Hồng Lam trên báo Trung Bắc chủ nhật số 129, năm 1942 thì riêng năm 1938, ngoại ô Hà Nội có 216 nhà hát và gần 2000 cô đầu tập trung trước thì ở Hàng Giấy, ấp Thái Hà, sau đến Khâm Thiên, Ngã Tư Sở, Vạn Thái, Chùa Mới, Cầu Giấy, Kim Mã, Văn Điển, Gia Quất.

Trong các khu phố có các ca quán ả đào, Khâm Thiên và Ngã Tư Sở là những địa chỉ nổi tiếng vì sự gắn bó với các nhà văn nhà thơ nổi tiếng: Tản Đà, Nguyễn Tuân, Vũ Bằng, Hoài Điệp Thứ Lang, Vũ Hoàng Chương.

Khâm Thiên là nơi nhộn nhịp nhất của làng cầm ca thưở ấy. Nơi đây có nhà hát 24 gian, có những người quản lý giỏi giang, khiến cho cả khu phố quanh năm đỏ đèn. Nhà văn Vũ Bằng gọi xóm Khâm Thiên là “cái nôi văn nghệ của Hà Nội”. Ông cho biết: “tôi chưa thấy có nhà văn nhà báo đất Bắc nào mà lại không ra vào nhà hát cô đầu”, và các xóm cô đầu “quả là cái lò đúc ra văn nghệ sĩ”. Và ông kể về việc làm báo ở những tòa báo “lúc đó ở những con đường Nhà thương Phủ Doãn nhưng thật tình chỉ có một anh quản lý và một người tùy phái ở đây thường trực mà thôi. Còn bao nhiêu nhân viên tòa soạn thiết lập đại bản doanh ở Khâm Thiên, Vạn Thái ... Đại bản doanh lưu động, nay ở nhà này mai ở nhà khác. Chúng tôi viết bài, sửa bài ở nhà hát rồi gói tròn cả lại để vào một chỗ nhất định. Sáng ra người tùy phái đạp xe cọc cà, cọc cạch xuống lấy bài, đem về cho nhà in xếp chữ. Mỗi tuần lễ một lần, tôi lại hạ san từ xóm về nhà in để “mi” và vét tiền két chi nhà hát”.

Phải nói rằng văn hóa ả đào, văn hóa ca trù đã thấm đẫm trong sáng tạo của thi sĩ, văn sĩ trước 1945. Cũng tại Khâm Thiên, Nguyễn Tuân đã sống và tích lũy vốn liếng cho các tác phẩm về ca trù như Đới roi, Chùa Đàn. Trần Huyền Trân đã sống ở ngõ Cống Trắng, Khâm Thiên. Chàng thi sĩ tài hoa của xứ sở “Rau tần” này đã tặng danh ca Quách Thị Hồ những dòng thơ chứa chan niềm ưu tư: Tự cổ sầu chung kiếp xướng ca/ Mênh mông trời đất vẫn không nhà/ Người ơi mưa đấy ? Hay sênh phách/ Tay yếu gieo lòng xuống chiếu hoa. … Thôi khóc chi ai kiếp đọa đầy/ Tỳ bà tâm sự rót nhau say/ Thơ ta gửi tặng người ngâm nhé/ Cho vút giọng sầu tan bóng mây. Năm ấy Quách Thị Hồ tròn 30 tuổi.

Thế Lữ, Vũ Hoàng Chương, Xuân Diệu, Nguyễn Bính cũng có nhiều bài thơ gửi gắm tâm hồn đồng điệu với các đào nương đem tài sắc tuổi thanh xuân dâng tặng tri âm. Với Thế Lữ là “Bên sông đưa khách”, với Vũ Hoàng Chương là “Nghe hát” nắn nót câu chữ như ai nắn phím tơ: Phách ngọt, đàn say, nệm khói êm/ Tiếng ca buồn nổi giữa chừng đêm/ “Canh khuya đưa khách…”. Lời gieo ngọc/ Mơ gái Tầm Dương thoảng áo xiêm. Với Xuân Diệu là “Lời kỹ nữ”, mà theo Hoài Thanh thì “Người kỹ nữ của Xuân Diệu cũng bơ vơ như người Tỳ bà phụ. Nhưng nàng không lặng lẽ buồn mà ta thấy nàng run lên vì đau khổ: Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo;/ Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da”…

Lại có câu chuyện rằng có một đào nương tài sắc vẹn toàn, từng làm mê mẩn bao quan viên và tao nhân mặc khách. Một đêm mưa gió, nàng đi hát ở làng bên trở về thì bị cảm lạnh và qua đời ngay bên cầu Trò (Sơn Tây). Dân làng và các quan viên thương cảm nàng đã chôn cất và lập miếu thờ nàng ngay bên cầu. Câu chuyện ấy khiến bao người xót thương cho thân phận tài hoa bạc mệnh, ‘nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương’ của người ca nữ nọ. Nhà thơ Vũ Đình Liên nghe chuyện, cảm động mà viết bài Cảm tạ với hai câu kết: Tạ lòng nào biết nên chi được/ Phách ngọc dồn thêm một nhịp vàng. Sau khi nghe chuyện và đọc bài thơ của Vũ Đình Liên, chung với mối đồng cảm ấy, họa sĩ Bùi Xuân Phái đã ký họa lại hình ảnh của người ca nữ qua tưởng tượng. Những nét vẽ gầy guộc mảnh mai của ông như thấu được cả cái thân phận tài hoa nhưng mệnh bạc.

4.

Thưởng thức ca trù gọi là “nghe hát”, chứ không phải là “xem hát”. Đào nương ca trù chỉ ngồi yên gần như bất động trong suốt cuộc hát trên một mảnh chiếu cạp điều, với vẻ mặt bình thản, đoan trang. Đào nương chỉ có một cỗ phách tre đặt trước mặt và “đối thoại” với khách nghe chỉ bằng giọng hát và tiếng phách của mình. ấy vậy mà nghệ thuật này đã góp cho văn chương hàng nghìn bài thơ viết bằng chữ Nôm chứa đựng rất nhiều tâm trạng, rất nhiều biến thái vi tế của tâm hồn Việt Nam qua nhiều thế kỷ với các tên tuổi tiêu biểu như: Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Dương Tự Nhu, Nguyễn Hàm Ninh, Chu Mạnh Trinh, Vũ Phạm Hàm, Nguyễn Thượng Hiền, Phan Bội Châu, Bùi Kỷ, Tản Đà ...

Trong kho tàng văn chương ca trù, các bài hay nhất vẫn là những bài ghi lại kỷ niệm giữa văn nhân và ả đào. Mỗi bài hát là một câu chuyện riêng tư thi vị, mà rất nhiều trong số này lại là những sáng tác ngẫu hứng, ngay trong chiếu hát, ngay trong tiệc rượu.

Xưa nay, đến với ca trù là những tâm hồn yêu tiếng hát, tiếng thơ, tiếng tơ, nhịp phách ca trù, để sẻ chia tâm sự, để hoà mình vào thế giới nội tâm sâu thẳm của những tri âm, để hào hứng dốc sạch túi tiền vào cuộc hát mà thưởng cho một ngón nghề tài hoa.

Và văn nhân và ca nữ vẫn là một mối quan hệ mà dường như chỉ có tạo hóa mới ban tặng được. Có phải vì thế mà mối tình giữa văn nhân và ca nữ luôn ở trong trí nhớ người đời? Có phải vì thế mà những mối tình này được lưu giữ trong văn chương rất thi vị cho dù nó hiện diện và tồn tại một cách rất mong manh?

            ©  http://vietsciences.free.fr  và http://vietsciences.org Nguyễn Xuân Diện