TẠP CHÍ SÁNG TẠO

Wednesday, March 20, 2013

SÁNG TẠO BỘ MỚI

SÁNG TẠO BỘ MỚI

Tạp chí Sáng Tạo do Mai Thảo chủ trương biên tập, số 1 phát hành tháng 10 năm 1956, đến số 31 tháng 9 năm 1959 thì ngưng. Tạp chí Sáng Tạo bộ mới do Mai Thảo làm chủ nhiệm, phát hành số 1 tháng 7 năm 1960, tới số 7 tháng 9 năm 1961 đình bản. Sáng Tạo tục bản bộ mới, ngay ở lời nói đầu, Bộ biên tập đã khẳng định: “Thế nào là nghệ thuật hôm nay? Sáng Tạo trở lại muốn trả lời cho câu hỏi đó.”

 

Tạp chí Sáng Tạo bộ mới số 1 phát hành tháng 7 năm 1960 cho thấy những khác biệt đối với 31 số báo đã phát hành trước đó:
-        Khuôn khổ tạp chí như cũ không thay đổi nhưng tăng số trang lên 112 và 4 trang bìa, bìa do Duy Thanh trình bầy từng số khác nhau, in 2 màu.
-        Sáng Tạo, tạp chí văn nghệ trở thành Diễn Đàn Văn Học Nghệ Thuật Hôm Nay.
-        Mai Thảo là chủ nhiệm, thay vì chủ trương biên tập. Quản lý: Đặng Lê Kim.
-        Sáng Tạo có Bộ biên tập gồm: Doãn Quốc Sỹ, Duy Thanh, Mai Thảo, Nguyễn Sỹ Tế, Thái Tuấn, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Trần Thanh Hiệp.
-        Bộ mới không còn các mục như: Biên Khảo, Phê Bình Văn Học, Qua Các Bộ Môn Văn Nghệ, Vấn Đề Văn Học. Thay vào đó, phần lớn số trang của tạp chí dành cho sáng tác và bàn tới những vấn đề thiết thân của nghệ thuật mới. Ngay ở 4 số đầu là bốn chủ đề được đặt ra cho bốn cuộc thảo luận gồm nhiều tác giả tham dự.
Trong 7 số tạp chí của bộ mới, người đọc không gặp một tên tuổi nào từ thời tiền chiến. Ngoài Bộ biên tập gồm 8 tác giả, còn lại 15 tác giả hầu hết là những tác giả trẻ mới xuất hiện.

Vào thời điểm 1960, khi tạp chí Sáng Tạo bộ mới trở lại với đời sống văn học nghệ thuật, thì trước đó và cùng lúc có thêm 2 tạp chí văn nghệ có khuynh hướng đổi mới ra đời:
1)      Tạp chí Hiện Đại số 1 phát hành tháng 4 năm 1960, do Nguyên Sa chủ trương biên tập. Ở những số đầu có sự góp mặt của bốn tác giả trong Bộ biên tập tạp chí Sáng Tạo là: Duy Thanh, Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ. Tới số 4, tạp chí Hiện Đại giới thiệu ban biên tập gồm các tác giả: Đinh Hùng, Hoàng Anh Tuấn, Lưu Trung Khảo, Mặc Đỗ, Nguyên Sa, Nguyễn Duy Diễn, Nguyễn Thức, Tạ Tỵ, Thái Thủy, Thanh Nam, Trịnh Viết Thành. Bài vở: Thanh Nam. Trị sự: Phạm Thái Thủy.

Tạp chí Hiện Đại ra tới số 9 tháng 12 năm 1960 thì đình bản. Hiện Đại có sự góp mặt của ba tên tuổi thời tiền chiến là: Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương, Bàng Bá Lân. Ngoài 11 tác giả trong ban biên tập, người đọc còn gặp nhiều cây bút độc lập như: Bình Nguyên Lộc, Song Linh, Mặc Thu, Huy Quang, Trường Duy, Hoàng Hải Thủy, Tô Kiều Ngân, Vĩnh Lộc, Sao Trên Rừng, Trần Thy Nhã Ca, Tạ Quang Khôi, Vương Dư, Thuần Phong, Thùy Song Thanh,… Đa số các tác giả đều đã từng xuất hiện từ trước năm 1954 trên các diễn đàn từ Bắc chí Nam. Tạp chí Hiện Đại đã giới thiệu cho người đọc yêu thơ ba tác giả mới là: Nguyên Sa, Hoàng Anh Tuấn, Trần Thy Nhã Ca
2)      Tạp chí Thế Kỷ Hai Mươi số 1 phát hành tháng 7 năm 1960. Giám đốc: Nguyễn Cao Hách. Chủ trương biên tập: Nguyễn Khắc Hoạch. Tòa soạn gồm: Lý Hoàng Phong, Tô Thùy Yên, Trần Lê Nguyễn.
Tạp chí Thế Kỷ Hai Mươi có sự góp mặt của một số giáo sư đại học như: Nguyễn Khắc Hoạch, Nguyễn Văn Trung, Thanh Lãng, Nguyễn Đăng Thục, Lý Chánh Trung, cùng với những tên tuổi khác như nhạc sỹ Phạm Duy, họa sỹ Thái Tuấn và Nguyễn Trung, nhà phê bình điện ảnh Hà Thúc Cần. Có sự cộng tác của năm cây bút trong Bộ biên tập Sáng Tạo: Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Sỹ Tế, Duy Thanh, Tô Thùy Yên, Doãn Quốc Sỹ. Tạp chí còn có sự hiện diện của nhiều cây bút độc lập như: Thảo Trường, Trường Duy, Dương Nghiễm Mậu, Lôi Tam, Cung Trầm Tưởng, Kiêm Minh, Trần Dạ Từ, Viên Linh, Sao Trên Rừng,… Tạp chí Thế Kỷ Hai Mươi ra đến số 6 tháng 12 năm 1960 thì đình bản.

1 – BỘ BIÊN TẬP SÁNG TẠO LÊN TIẾNG
Khi tạp chí Sáng Tạo (bộ cũ) chào đời, phải đợi tới số báo 13, Mai Thảo – người chủ trương biên tập mới ngỏ lời với người đọc. Sáng Tạo phát hành bộ mới, ngay nơi trang một của số báo đầu tiên, Bộ biên tập đã có lời nói đầu:
“Trong không khí và trạng thái một thời đại đã chết, kéo theo luôn sự gục ngã những thần tượng của nó, và một thời đại mới bắt đầu – thời đại chúng ta – mà con người trong đó càng ngày càng thấu hiểu được tầm quan trọng sống còn của mình, sự thiếu vắng một nền văn học nghệ thuật phản ảnh được ý thức con người trước sự quan trọng sống còn đó, phải được coi như lầm lỗi lớn lao không thể tha thứ của người làm nghệ thuật chân chính hôm nay. Lầm lỗi này tạo nên tâm trạng băn khoăn xao động thường trực ở người làm nghệ thuật, không còn cho phép hắn đi vào nghệ thuật với tâm trạng bình yên ngày trước. (…)

Chúng tôi, những người đứng bên nhau trong Bộ Biên Tập Sáng Tạo, chúng tôi cùng nhau nhận thức sự thực đau đớn đó. Khối lượng tình cảm sâu rộng dành được ở lớp người đọc có ý thức – lý do chính đưa tới quyết định tục bản diễn đàn văn học nghệ thuật này – với một vài cố gắng đã thực hiện không thể xem là những chứng tích đầy đủ xóa nhòa được sự thực đau đớn kia. Một nhận định toàn thể phải được đặt ra.

Nhìn trở lại 31 số báo xuất bản liên tục trong bốn năm vừa qua, Sáng Tạo đã làm được những gì trên ý hướng và mục đích hình thành một nền nghệ thuật mới, nó không vay mượn, nó nói được chúng ta, xứng đáng tiêu biểu cho đời sống và con người thời đại? Một số thí nghiệm táo bạo, sự có mặt rực rỡ của lớp người viết trẻ, những bước trở lui cần thiết thể hiện trong việc quy định lại những vấn đề văn học chính yếu, thái độ hướng dẫn mở đường cho những tài năng mới đến từ đám đông hay tự thành trong cô đơn, sự chấp nhận những ý tưởng khác biệt cùng lên tiếng trong không khí bằng hữu và tinh thần độc lập của diễn đàn này, cố gắng đạt tới tinh lọc nghệ thuật diễn tả qua phần sáng tác của tạp chí – những đặc tính đó đã tạo nên sắc thái độc đáo của Sáng Tạo, đúc kết thành truyền thống nghệ thuật của Sáng Tạo.

Nhưng chúng tôi thành thực nhận rằng chúng tôi chưa làm được gì. Sáng Tạo, mặc dầu uy tín đã đạt được, vẫn chưa thực hiện được những bước đi dài lớn về phía bên kia, phía tượng hình cho khoảng thiếu vắng lớn lao như một miền đất hoang vu của nghệ thuật chúng ta. Trên sự thiếu vắng này, Sáng Tạo chọn làm một điểm khởi hành mới. (…)

Chúng tôi muốn Sáng Tạo, cho được xứng đáng với lớp người đọc ý thức – một bạn đọc khi đã đến với Sáng Tạo là ở lại vĩnh viễn – cắt nghĩa được sự trở lại của nó, phải thực hiện được một giòng nghệ thuật theo nhận thức và ý hướng nói trên.

Thế nào là nghệ thuật hôm nay? Sáng Tạo trở lại muốn trả lời cho câu hỏi đó. (…)

Chúng tôi chỉ là những người viết trẻ, tự nhận chưa làm được gì cho nghệ thuật. Sự chân thành chúng tôi mang đến cho nghệ thuật là ý thức chúng tôi. Sáng Tạo từ nay sẽ đặt hẳn mình là diễn đàn là ý thức của những người viết trẻ, của nghệ thuật mới. Trên “diễn đàn văn học nghệ thuật hôm nay” dựng lại, chúng ta người viết và người đọc cùng tìm trả lời cho câu hỏi: Thế nào là nghệ thuật hôm nay?”
2 – NỘI DUNG SÁNG TẠO BỘ MỚI
Ngay ở lời nói đầu trong số 1 Sáng Tạo bộ mới, Bộ biên tập tạp chí đã đặt một câu hỏi dứt khoát: Thế nào là nghệ thuật hôm nay? Vì thế nội dung của tạp chí chỉ còn có hai phần chính: một là phần lý luận nhắm làm sáng tỏ ý tưởng nghệ thuật mà tạp chí theo đuổi, hai là những sáng tác mới.
Phần lý luận trước hết được trình bày trong bốn cuộc thảo luận với các chủ đề sau đây:
-        Nhân vật trong tiểu thuyết – Sáng Tạo bộ mới số 1, từ trang 5 tới trang 18, với 8 tác giả trong Bộ biên tập. Không có ý kiến của Mai Thảo. Bản văn do Mai Thảo ghi.
-        Nói chuyện về thơ bây giờ – Sáng Tạo bộ mới số 2, từ trang 1 tới trang 17, với 8 tác giả trong Bộ biên tập và hai tác giả: Cung Trầm Tưởng và Lê Huy Oanh. Không có ý kiến của Mai Thảo. Bản văn do Mai Thảo ghi.
-        Ngôn ngữ mới trong hội họa – Sáng Tạo bộ mới số 3, từ trang 1 tới trang 21, với 7 tác giả trong Bộ biên tập (thiếu Doãn Quốc Sỹ), có sự góp mặt của họa sỹ Ngọc Dũng và nhà phê bình hội họa Huỳnh văn Phẩm. Bản văn không có tên người ghi.
-        Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam – Sáng Tạo bộ mới số 4, từ trang 1 tới trang 16, với 7 tác giả trong Bộ biên tập (thiếu Doãn Quốc Sỹ) và họa sỹ Ngọc Dũng. Bản văn không có tên người ghi.
Về lý luận có những bài viết sau đây:
THẠCH CHƯƠNG:

• Sự chán chường trong việc phê bình văn nghệ – Sáng Tạo số 1, từ trang 52 tới trang 60.
• Trình bày và phê bình hai quan niệm nổi loạn của Camus – Sáng Tạo số 3, từ trang 68 tới trang 88.
• Giới thiệu một nhận thức siêu thực về nghệ thuật – Sáng Tạo số 5, từ trang 97 tới trang 102.

TRẦN THANH HIỆP:

• Sự thưởng ngoạn nghệ thuật bây giờ – Sáng Tạo số 2, từ trang 103 tới trang 112.

THÁI TUẤN:

• Đứng trước giá vẽ hôm nay – Sáng Tạo số 2, từ trang 36 tới trang 40.

DUY THANH:

• Nói chuyện với Kazuo Kobayashi – Sáng Tạo số 4, từ trang 93 tới trang 97.

THANH TÂM TUYỀN:

• Nghệ thuật đen – Sáng Tạo số 3, từ trang 35 tới trang 48.

NGUYỄN SỸ TẾ:

• Ý thức nghệ thuật – Sáng Tạo số 4, từ trang 32 tới trang 41.

MAI THẢO:

• Những cái đích phóng về trước mặt – Sáng Tạo số 3, từ trang 100 tới trang 112.
• Con đường trở thành và tiến tới của nghệ thuật hôm nay – Sáng Tạo số 6, từ trang 1 tới trang 15.
• Nghệ thuật, sự báo động khẩn thiết và thường trực của ý thức – Sáng Tạo số 7, từ trang 1 tới trang 16.

3 – NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT
Cuộc thảo luận đầu tiên của tạp chí Sáng Tạo: Nhân vật trong tiểu thuyết được ghi là “Nói chuyện giữa Doãn Quốc Sỹ, Duy Thanh, Mai Thảo, Nguyễn Sỹ Tế, Thanh Tâm Tuyền, Trần Thanh Hiệp, Tô Thùy Yên, Thái Tuấn”. Bản văn ghi lại cuộc thảo luận là của Mai Thảo. Người đặt vấn đề là Trần Thanh Hiệp, người kết luận là Nguyễn Sỹ Tế. Trong cuộc thảo luận không thấy có ý kiến của Mai Thảo. Dưới đây là lược trích những ý kiến chính đã được trình bày. Là một cuộc thảo luận nên có nhiều nội dung đan xen vào nhau, vì vậy không thể lược trích theo trình tự của cuộc thảo luận, mà chúng tôi quy vào hai nội dung chính: một là nhân vật trong tiểu thuyết trước đây, hai là nhân vật trong tiểu thuyết hôm nay.
Mở đầu Trần Thanh Hiệp đặt vấn đề:
“Trần Thanh Hiệp: Tôi đặt vấn đề “nhân vật trong tiểu thuyết” trong một vấn đề khác rộng lớn hơn: Vấn đề “giá trị của nghệ thuật”. Nếu có nhiều quan niệm về giá trị của nghệ thuật để lựa chọn thời tôi sẽ lựa chọn quan niệm theo đó “nghệ thuật là tất cả sự nghiệp của con người để biểu hiện sự lớn lao của mình”. Sự lớn lao không nhất thiết tùy thuộc ở sự thành công rực rỡ trong cõi đời mà còn có thể là sự đau khổ bi thảm đưa tới cõi chết. Nhờ có nghệ thuật, con người trường tồn được sự hiện diện của mình mặc dù chính nó luôn luôn bị hủy hoại. (…)

Những nhân vật trong tiểu thuyết trước của ta có để lại những tính chất gì đáng kể không?

Thanh Tâm Tuyền: Tuy mới cách đây mấy chục năm mà theo ý tôi đã là hai thế giới . Nhân vật ngày trước không để lại tính chất gì tìm thấy ở nhân vật bây giờ. Đã có một cuộc đổi đời. Và cuộc đổi đời đã có với nhân vật tiểu thuyết.

Thái Tuấn: Trừ vài ngoại lệ. Trường hợp nhân vật của Nguyễn Tuân chẳng hạn. Chúng vẫn gần lắm với nhân vật bây giờ. “Thiếu quê hương, Chiếc lư đồng mắt cua” gần bây giờ cho nên khác hẳn với những nhân vật tiểu thuyết cùng thời với Tuân (nhân vật Nhất Linh, Khái Hưng).

Thanh Tâm Tuyền: Không đúng. Nhân vật Nguyễn Tuân đối với tôi có một thái độ cổ điển, tôi gọi là thái độ thế kỷ thứ 19. Nhân vật của Tuân không có gì đáng nhắc tới hôm nay nữa. Thái độ đó là “sống và chết trước một tấm gương”, thái độ dandy của Baudelaire, gương đây là người khác. Những nhân vật kênh kiệu làm dáng ấy đã chết với loại tiểu thuyết đẻ ra chúng. (…)

Nguyễn Sỹ Tế: Có một kinh nghiệm rất lớn cho người viết tiểu thuyết, mặc dầu vấn đề có vẻ giáo khoa: đó là sự nối kết giữa nhân vật với tác giả, với thời đại. Một hôm Vũ Khắc Khoan hỏi tôi tại sao những tiểu thuyết trước 1940, tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn bây giờ đọc không hứng thú gì nữa? Chính là ở trường cửu tính và nhất thời tính của tiểu thuyết. (…) Thí dụ về sự đạt tới đáy siêu hình con người: ta không sống ở Nga và thời đại Nguyễn Du mà những tác phẩm của Dostoievky và Kiều vẫn khuấy động đến phần sâu thẳm trong ta. Chính vì những tác giả đó đã sống đến sống chết với thời đại mình. Tác giả tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn chưa sống với thời đại. Chứng cớ: Những thảm kịch trưng ra trong tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn chỉ là một phần rất nhỏ của tấn thảm kịch xã hội thời đó. Đứng ngoài ngó vào, nghe đồn, không sống hẳn nên những thảm kịch nêu ra đều hết sức phiến diện. Nhân vật thì chưa đau đớn hết thân phận chúng.

(…)

Thanh Tâm Tuyền: Tôi thấy là một điều khó nếu phải quy định thế nào là nhân vật. Điều chúng ta nhận thấy trong một số tiểu thuyết mới là tác giả chú trọng tạo cái không khí cho toàn thể tác phẩm. Không khí là chính. Nhân vật là phụ. Nhân vật giống nhau, nhiều khi chỉ còn là những tên gọi. Justine chẳng hạn. Nhân vật chính là một thành phố.

Duy Thanh: Khi viết tôi không hề nghĩ đến nhân vật. Khởi từ một hình ảnh một ý tưởng nào đó, viết dần dần rồi nhân vật hiện ra theo.

Tô Thùy Yên: Tôi cũng có đọc Justine. Nhưng đó là trường hợp riêng của Durrell. Trong văn nghệ thì nhiều đường lối lắm, vì thế không thể coi là một khuôn thước bắt buộc một nhà văn để được tiếng cấp tiến phải sử dụng đến. Gây không khí cho tiểu thuyết là một điều kiện cần thiết nhưng chưa đủ. Tiểu thuyết cổ điển cũng mang trong nó một không khí cá biệt. Không khí chỉ là môi trường cho nhân vật cử động thôi. Thành thử dựng nhân vật vẫn phải là trọng tâm của tiểu thuyết gia.

(…)

Thanh Tâm Tuyền: Đặt câu hỏi rõ hơn, nhân vật có phải là tác giả không? Có hai cách kiếm tài liệu, một, ở ngoài đời, hai, ở chính mình. Trong nhân vật có thể có những mảnh của tác giả nhưng không bao giờ là tác giả hết. Như cuốn Bếp lửa của tôi, khi viết ở bản thảo, tôi có đề một câu trên đầu của Rimbaud, sau lại xóa đi vì thấy không cần thiết: Je est un autre. Mặc dầu trong ấy tôi cho nhân vật mượn cả tên tục tôi và rất nhiều hoàn cảnh tôi đã sống.

Tô Thùy Yên: Việc xưng tôi trong một tác phẩm chỉ là một cách đo lường những nhân vật khác, en fonction du moi, của chính nhân vật kể truyện mà không cần cho người đọc biết đến những sự đo lường về mình ở các tác giả khác.

(…)

Trần Thanh Hiệp: Nhân vật tùy trường hợp hoàn cảnh, ưng chịu, xây dựng, cải tạo, chống đối, phản kháng. Nhân vật tiểu thuyết ta bây giờ có một chút phản kháng, chán chường, nhưng thiếu tích cực, không rõ rệt, tuy đã có mầm mống cho việc tạo thành những nhân vật mới. Cái khó của chúng ta là định một thái độ cho nhân vật của chúng ta.

Thanh Tâm Tuyền: Định trước thì không biết thế nào mà định. Nhưng đã có. Tạm mở một dấu ngoặc cho riêng chúng ta, tôi thấy thái độ nhân vật Duy Thanh là thái độ trở về nguyên thủy. Chúng mang cái mãnh liệt vũ bão trở về đời sống để chống lại nó. Nhân vật Doãn Quốc Sỹ có một thái độ sống ôn hòa, vượt lên tất cả những phức tạp cuộc đời. Nhân vật Mai Thảo trẻ và vui được với những ám ảnh của mình. Thái độ vui đó không biết tác giả có thật không, nhưng trong truyện thì có.

Trần Thanh Hiệp: Nhân vật Thanh Tâm Tuyền đem cái trong trắng để thử thách với cái nhơ bẩn và làm nổi bật những cái trong trắng ấy, Ở Nguyễn Sỹ Tế, nhân vật muốn tới một thứ maturité, trầm, không xáo động.

Thanh Tâm Tuyền: Tôi thấy nhân vật của anh Tế có một điểm ló lên chưa rõ, nó rất cần cho tiểu thuyết mới. Chúng có những nét trào lộng thông minh, một thái độ gắn bó với cuộc đời một cách tha thiết và khoan dung. Nhận xét chung thì nhân vật anh Tế còn phôi thai, chưa thành hình người vì tác giả viết còn ít quá.

Tô Thùy Yên: Nhân vật Thanh Tâm Tuyền là niềm bí ẩn trong một trí thức sáng suốt về mình, là sự cao quý của một thân phận hèn mọn lấm bẩn. Nhân vật Mai Thảo như người vừa bị cơn ốm ngặt nghèo trở lại cuộc đời với cờ xí được vá và nhuộm lại của vui tin và đạo đức (tôi không hài lòng về danh từ này lắm).

Thanh Tâm Tuyền: Phải công nhận nhà văn ta sống chật hẹp ít ỏi và khép kín quá cho nên các nhân vật tạo ra chỉ có hình bóng.

(…)

Thái Tuấn: Nhân vật có là những kiểu mẫu để mọi người noi theo không?

Thanh Tâm Tuyền: Trở về nhân vật. Anh Tế nêu lên nhất thời tính và trường cửu tính. Riêng tôi khi viết chỉ nghĩ đến người đọc hiện thời và bỏ qua sự bất hủ. Người viết tiểu thuyết nên đánh cá với tương lai không nên tìm cách tạo những nhân vật vĩnh viễn. Sự sống sót của nhân vật sau này ở ngoài ý muốn tác giả. Nên để phần may rủi cho người đọc sau này định. Ý kiến ấy tôi học của Sartre.

Doãn Quốc Sỹ: Nhân vật phải có sự xót xa về hiện tại rồi từ hiện tại vươn lên sự trường cửu của tâm tình, không thể hững hờ với cuộc sống hiện tại.

Thanh Tâm Tuyền: Đặt một câu hỏi: Thử quy định một cách phác lược thế nào là một nhân vật của thời chúng ta đang sống đây?

Duy Thanh: Khó mà quy định được rõ ràng. Tác giả chỉ có thể tạo nhân vật hắn tưởng là thời đại, theo một quan niệm riêng. Nếu có hình thành được cái mẫu điển hình ấy hay không lại do tài người viết.

Tô Thùy Yên: Một tác giả – chúng ta coi là chân chính – không thể chọn lựa lấy cho mình một lối nhìn sự vật. Lối nhìn ấy đã có sẵn từ bao giờ trong xương thịt của hắn. Một đề tài, một nhân vật đã có sẵn trong người hắn, trước khi hắn tìm thấy, biết đến. (…)

Thanh Tâm Tuyền: Ở những tác giả buộc chặt được với thời đại tôi thấy có thể quy định rằng: nhân vật thời nay là một thứ người bước vào cuộc đời với một cặp mắt bỡ ngỡ kinh ngạc và đòi hỏi một sự đặt lại tất cả các vấn đề mà từ trước tới nay người ta coi như đã giải quyết ổn thỏa hay người ta đã làm lơ.

Tô Thùy Yên: Dùng hình ảnh, là “nhân vật với con mắt người tiền sử”.

Thanh Tâm Tuyền: Riêng ở Việt Nam sự tạo ra những nhân vật như thế rất cần thiết để bù đắp cho thái độ ôn hòa và trầm lặng của mình trong mấy ngàn năm. Bởi vậy nhân vật người viết ngày nay sẽ không là một người vỗ về kẻ đọc. Nó chính là những con quỷ ám ảnh – những con quỷ thời tiền sử về ám ảnh – kẻ đọc, trong những lúc tỉnh thức. Đó chính là một cớ mà tôi thành thật với tôi và với bạn tôi mà nói rằng: Nhiều lúc tôi khó chịu với nhân vật ôn hòa của Doãn Quốc Sỹ.

(…)

Tô Thùy Yên: Tôi rất tức mình mỗi khi phải đọc xong một cuốn tiểu thuyết mà cả tâm hồn tôi không được lay chuyển sụp đổ tận gốc rễ. Bởi vậy tôi thích nhân vật Duy Thanh, Thanh Tâm Tuyền hơn nhân vật Mai Thảo, Doãn Quốc Sỹ. Không biết tôi có bi quan cùng cực không nhưng tôi cho là có cái vinh dự chứng kiến (hay tham dự) cuộc tranh chấp quyết liệt của nhân loại. Nên tôi muốn tìm thấy phần nào nỗi kinh hoàng đó của tôi trong tiểu thuyết.

Duy Thanh: Tôi muốn những nhân vật tôi phải là một sự phiêu lưu bất kể mọi giới hạn. Cũng phiêu lưu như khi tôi làm công việc nghệ thuật. Tất nhiên, lúc viết cần có một vài ý tưởng căn bản về hành động của nhân vật. Nhưng khi chúng bắt đầu có mặt trên giấy thì chúng cũng được phép tự do sống cuộc sống của chúng. Mình lúc bấy giờ chỉ ở vị trí một kẻ ghi lại.

Thanh Tâm Tuyền: Một điều nữa: không những nhân vật thời nay chỉ có sự ngạc nhiên của thời tiền sử mà còn kèm thêm sự sợ hãi, nói mạnh hơn, là sự kinh hoàng trước cái mù mịt của tương lai và chính nó, bởi người ta đã giúp nó nhìn thấy nó quá rõ. Có thể đặt một hình ảnh như sau này để tả tình trạng mập mờ không biết là tuyệt vọng hay hy vọng: nhân vật được đặt trước một thứ ánh sáng chói lòa nên tối mắt, để cuối cùng nó không biết là ánh sáng hay bóng tối nữa. Người đọc chắc cảm thấy điều ấy nên sợ các nhân vật mới.

Tóm lại đây là trình bầy về nhân vật của tôi: Tôi chia tiểu thuyết làm hai giòng: một giòng tiêu biểu là Tolstoi và Dickens. Một giòng là Dostoievsky. Những nhân vật của giòng thứ nhất là những nhân vật yên ổn dù có qua bao nhiêu lần cựa quậy xáo trộn của đời sống rồi vẫn thu xếp với nhau xong. Và cuộc đời sau câu chuyện lại tuần tự tiếp diễn như không có gì xẩy ra. Những nhân vật của giòng thứ hai kéo dài cho tới bây giờ – tôi tôn Dostoievsky là tiểu thuyết gia đại tài nhất nhân loại – hiện lên làm xáo trộn đời sống và khi chúng mất đi, đời sống không trở lại nếp cũ được. Đó là những nhân vật quỷ quái nhưng chính là những bộ dạng chân thật mà con người vẫn quay mặt không dám nhìn tới.

Nguyễn Sỹ Tế: Những ý kiến phong phú và phức tạp của chúng ta về nhân vật tiểu thuyết qua mọi khía cạnh của vấn đề chứng tỏ những suy ngẫm sâu xa về một đề tài mà ít ai cho làm trọng và cho phép tôi nhận định rằng không có thời nào văn học lại có tính cách siêu hình bằng thời đại này. Cho nên tôi mới nghĩ rằng nhân vật tiểu thuyết dầu khoác đặc tính này, nếp sống kia liên lạc với tác giả và thời đại ra sao, vấn đề vẫn là một vấn đề chung cho văn học nghệ thuật: vấn đề sống và viết của những người văn nghệ. Tôi bao giờ cũng thành khẩn kêu gọi và tin tưởng ở một văn chương ý thức và tự do (littérature conscientes et libre).”
4 – NÓI CHUYỆN VỀ THƠ BÂY GIỜ
Cuộc thảo luận về thơ bây giờ là những trao đổi giữa Bộ biên tập Sáng Tạo cùng sự góp mặt của hai tác giả là Cung Trầm Tưởng và Lê Huy Oanh, bản văn ghi lại cuộc thảo luận là của Mai Thảo in trên Tạp chí Sáng Tạo bộ mới số 2, từ trang 1 tới trang 17. Mai Thảo có mặt trong cuộc thảo luận nhưng không có phát biểu.
“Nguyễn Sỹ Tế: Tôi nghĩ chúng ta cần đặt vấn đề thi ca trên một bình diện rộng rãi, nhận định ở thi ca một trạng thái tư tưởng và một trạng thái nghệ thuật. Một mặt khác, ta lại thấy ở thi ca cốt yếu là một hiện tượng ngôn ngữ, một hiện tượng văn tự. Sau nữa, thi ca là một công trình sáng tạo nghệ thuật trong đó có sự tham dự của nhiều yếu tố trí tuệ, tâm lý và sinh lý của cả người làm thơ và người đọc thơ. (…)

Tô Thùy Yên: Tôi không có tham vọng định nghĩa thơ. (…) Tóm lại, thơ đưa người đọc vào tình trạng báo động và tất cả những đức tính kể trên của thơ bây giờ đều vô bổ không đâu ngoài sự nghi ngờ nó mang đến cho người đọc những giá trị đã được xếp loại và công nhận.

Thanh Tâm Tuyền: (…) Thơ bây giờ vẫn giữ cái phần tinh túy của thi ca từ xưa đến giờ. Hégel nói thơ là phần nghệ thuật trẻ nhất của nhân loại. Thời đại khi báo một tương lai mới là lúc thơ phát triển mạnh nhất. Thơ là một tiếng nói hòa đồng. Thơ dẫn vào một thế giới hòa đồng. Ở thơ không thể có không khí của một thế giới bất trắc. Thơ bây giờ cũng vậy. Không muốn rơi vào ngõ bí phải tìm thấy một niềm tin tưởng dù có thể hết sức ngây thơ. Tô Thùy Yên nhìn thấy niềm tin không đối tượng là đã tìm thấy niềm tin đó. Một xã hội báo hiệu điềm chết nếu không có thi ca. Thi ca báo hiệu sự sống tương lai.

Nguyễn Sỹ Tế: (…) Tôi thấy thi ca chỉ là một hiện tượng cá nhân, trong đó những yếu tố trí tuệ, tâm lý, sinh lý của nhà thơ và người đọc thơ bị khuấy động. Tôi nghiêng về một thứ thẩm mỹ của sự chênh vênh, của sự bất cân đối, một thứ thẩm mỹ của sự va chạm (esthétique de choc).

Cung Trầm Tưởng: (…) Thơ bây giờ phải là một sự thoát xác lớn mạnh – ai cũng đồng ý về điểm này – nhưng không thể là một sự khước từ vô điều kiện dĩ vãng. Nói rõ hơn, thơ Việt Nam bây giờ phải chấp nhận một vài di sản do thơ Việt Nam thưở trước để lại. Một vài di sản này tôi gọi là mẫu số chung, chúng là thơ muôn thuở, nói tắt chúng là thơ. Khước từ chúng, thơ Việt Nam bây giờ sẽ không là thơ nữa.

Thanh Tâm Tuyền: Cái mà anh Cung Trầm Tưởng gọi là mẫu số chung không cần quy định. Nó chính là thơ rồi. Ta không cần phải định nghĩa thơ. Thơ là cái gì người thơ làm ra và người đọc thơ nhận được. Còn không nhận được thì có bao nhiêu định nghĩa cũng là thừa.

Nguyễn Sỹ Tế: Ý kiến các anh nhắc tôi lối cắt nghĩa thông thường về thi ca: phép mầu nhiệm của tiếng nói. ( …)

(…)

Doãn Quốc Sỹ: Có sự khác nhau giữa thơ bây giờ và thơ xưa về thái độ thắc mắc siêu hình. Những thắc mắc siêu hình ở thơ xưa vẫn đượm vẻ thoải mái, ở chỗ con người thắc mắc trước vũ trụ rộng lớn, băn khoăn trước số kiếp của chính mình đã được trừu tượng hóa cho nhòa bớt góc cạnh. Đọc thơ bây giờ ta thấy người thơ có mặt sốt dẻo trong cuộc sống. Hắn bị căng thẳng mọi chiều trên cây thánh giá sự sống rồi tự đó hắn thốt ra lời thơ. Bài thơ của hắn không là cỏ thơm mà là những mớ tóc vừa dứt khỏi da đầu còn dính ở chân tóc cả thịt tươi và máu tươi của hắn (nhiều tiếng cười)

Tô Thùy Yên: Ý kiến trên của anh Doãn Quốc Sỹ, tôi đồng ý, nhưng muốn nói thêm: đó là khuynh hướng chung của nghệ thuật, không riêng cho thơ. Người làm nghệ thuật bây giờ ném cái siêu hình vào giữa đời sống. Cái siêu hình trong nghệ thuật ngày xưa là một thế giới hoàn toàn cô lập với đời sống mà chỉ những con người thăng hoa mới đột nhập được. Cái siêu hình ngày nay là cái siêu hình trong thân phận của một người thông thường dính liền với đời sống.

Thái Tuấn: Trước kia làm thơ là một cầu nguyện với Thượng đế, với thiên nhiên. Thơ bây giờ là một bản kinh, người thơ tự cầu nguyện với chính mình.

Duy Thanh: Tôi muốn nói đến một điểm chung ở thơ bây giờ là người làm và người đọc đều gặp thơ bằng cảm giác. Người ta không cần hiểu thơ mà người ta cảm thơ. Một bài thơ mà đem giải thích để hiểu được như văn xuôi thời chán vô cùng. Cái tiếng nói của thơ không bao giờ nên phiên dịch sang văn xuôi vì thơ không là văn xuôi. (…)

(…)

Thanh Tâm Tuyền: Sự phân biệt của chúng ta về thơ bây giờ, qua sự phân biệt về nội dung chứa đựng của thơ, rất cần thiết. Nhưng thơ còn là một hiện tượng ngôn ngữ. Thơ bây giờ là một sự xáo trộn ngôn ngữ. Ta phải ghi nhận công của phái Siêu thực Tây phương đối với ngôn ngữ. Khi tôi làm thơ, ngoài mối ám ảnh chung về tư tưởng đức lý nói trên, còn theo đuổi một mối ám ảnh về ngôn ngữ. Nhà thơ còn đóng một vai trò trong đời sống ngôn ngữ dân tộc. Nhà thơ tầm thường là thợ ngôn ngữ. Có tài là kẻ sáng chế ngôn ngữ. Thắc mắc của tôi là thơ bây giờ có tạo được một ngôn ngữ mới không? Vấn đề này hoàn toàn có tính cách hình thức.

Doãn Quốc Sỹ: Thơ bây giờ đã đạt tới cải tạo lại ngôn ngữ, như là cả một cuộc cách mạng về ngôn ngữ, đó là điều không ai chối cãi được.

(…)

Tô Thùy Yên: Bất cứ nhà thơ nào cũng sử dụng và đồng thời chối nhận ngôn ngữ, ngôn ngữ hiểu theo giá trị đối với những người viết văn. Sartre nói: Le poète sert mais n’utilise pas les mots. Chữ không phải là một ký hiệu nữa mà là một bản thể thi ca trọn vẹn, điều này ai cũng biết. Thành thử thơ không thể dịch được, dù dịch giả tài ba đến đâu. Thơ dịch là cái thây ma của người sống, là bài thơ nguyên tác. (…)

(…)

Lê Huy Oanh: Qua ngôn ngữ, tôi muốn nói đến thị hiếu người đọc thơ. Dầu sao việc sáng tạo của nhà thơ cũng lệ thuộc một phần vào thị hiếu đó. Những người của thế hệ bây giờ vì thị hiếu thay đổi không còn hoàn toàn ưa thích ngôn ngữ các thế hệ cũ. Nhiệm vụ trọng yếu của thi sỹ hiện nay là tìm một ngôn ngữ mới làm thỏa mãn người đọc, phía người làm thơ, tâm trạng bây giờ phức tạp hơn trước. Vì vậy không thể dùng toàn ngôn ngữ cũ để diễn tả nữa.

(…)

Thanh Tâm Tuyền: Nói mỗi thời đại có một “tâm trạng riêng” như thế tĩnh quá. Phải nói: mỗi thời đại có một khát vọng của nó. Sự bất lực của thơ nói riêng, nghệ thuật nói chung là không đạt tới được khát vọng đó. Người thơ không thể tự mình đơn độc bơm cho ngôn ngữ một sức sống mới, như Tô Thùy Yên nghĩ. Chính lịch sử sẽ mang lại hay không cho ngôn ngữ sức sống đó. Nếu lịch sử thất bại không thực hiện được niềm khát vọng thi ca nói ra thì nghệ thuật chỉ là không tưởng, ngôn ngữ là những danh từ rỗng không.

Doãn Quốc Sỹ: (cười) như vậy chúng ta luôn luôn thất bại?

Cung Trầm Tưởng: Nghệ thuật biểu hiện sự thất bại của con người (nhiều tiếng nói: đúng thế).

(…)

Thanh Tâm Tuyền: Tiếp tục ý kiến của tôi cho tới tận cùng luận lý là: Có thể bỏ cả thơ cả nghệ thuật không thương tiếc, nếu tôi kiếm được phương tiện khác phương tiện nghệ thuật để thực hiện khát vọng của tôi.

(…)

Trần Thanh Hiệp: Nghe tóm tắt lại các ý kiến đã được trình bầy tôi thấy chỉ mới có tiếng nói của những nhà thơ và nhà phê bình. Bây giờ tôi muốn đứng trên cương vị một người bình thường muốn tìm hiểu thơ. (…) Tại sao phải đổi mới thơ?

(…)

Thanh Tâm Tuyền: Hãy đứng ở bình diện thấp nhất mà trả lời: Mỗi thời kỳ có một thị hiếu riêng. Mỗi thời đại bắt buộc phải có một thứ thơ riêng. Ngôn ngữ là phần biểu diễn của đời sống, và đời sống bây giờ không còn là đời sống ngày xưa. Lấy một chứng cớ cụ thể ở một nhà thơ được coi là bậc thầy ở đây: Vũ Hoàng Chương. Tại sao ngôn ngữ thơ Vũ Hoàng Chương không còn là ngôn ngữ thơ bây giờ. Lý do: Ngôn ngữ là một phương tiện diễn tả, phát biểu đời sống mà nó cũng chính là đời sống. Khi ngôn ngữ không chứa đựng đời sống trong đó nữa, mà chỉ còn là một khí cụ, hình thức thuần túy thì nó chỉ còn là những ước lệ. Thơ Vũ Hoàng Chương bây giờ do đó chỉ là sử dụng khéo léo những xác chữ, mà đời sống đã đi mất. (…)

Lê Huy Oanh: Ý kiến này có phần chủ quan, quá khích. Ngôn ngữ trong thơ của các thi sỹ tiền chiến như Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử,… chưa hẳn đã hoàn toàn lỗi thời. Con người bây giờ vẫn có thể say mê với loại thơ ấy. Cũng không thể lấy Vũ Hoàng Chương làm tiêu biểu cho lớp nhà thơ tiền chiến. Hiện thời người ta vẫn gặp nhiều bài thơ giá trị mang ngôn ngữ thi ca tiền chiến. Vả chăng ngôn ngữ thi ca thời đó và bây giờ có nhiều chỗ còn giống nhau… (…) Tiếp ý kiến trên, một thí dụ: Thơ xuôi trong Phấn thông vàng với thơ xuôi của một vài thi sỹ hiện nay. Phải chăng vẫn có nhiều điểm đồng tính? Ít nhất cũng đồng tính ở khởi điểm.

Thanh Tâm Tuyền: Không có điểm đồng tính nào hết. Tôi giải thích: Tại sao bây giờ còn những người cảm được những bài thơ tiền chiến của Xuân Diệu, Huy Cận, một thứ ngôn ngữ tôi xếp vào loại ngôn ngữ đã chết rồi. Lý do giản dị là ở người đọc chứ không phải ở nhà thơ. Nhà thơ đã không vượt được thời đại mà người đọc thì đã sống lùi thời đại mình. Còn bảo rằng ngôn ngữ Xuân Diệu, Huy Cận hay bất cứ một nhà thơ nào thuở trước giống ngôn ngữ thời nay chỉ là vì đã quan niệm nhầm lẫn về ngôn ngữ thi ca. Không nên quan niệm ngôn ngữ thi ca bằng những từ ngữ riêng rẽ. Nhà thơ nào cũng phải dùng những tiếng: em, anh, chúng ta, v.v…, một số ngữ vựng chung không thể đặt những chữ mới. Nhưng cái chứa đựng của từ ngữ đã biến đổi theo toàn thể cơ cấu bài thơ, và ngôn ngữ thi ca là toàn thể cơ cấu đó. Cho nên nhà thơ ngày nay có thể dùng những chữ rất cổ, nhưng những chữ ấy đã có một đời sống mới trong thơ bây giờ.
(…)

Trần Thanh Hiệp: (…) Tôi mượn một hình ảnh cụ thể để hình dung hành trình của những người thơ hôm nay. Chúng ta đã rời bỏ một bờ sông rải rác những thây ma lãng mạn, tượng trưng quá khứ, bước qua chiếc cầu siêu thực, chặt gẫy cầu để sang hẳn bờ của thơ bây giờ. Xứ sở của thơ này ra sao? Chúng ta sẽ xây dựng.

Thanh Tâm Tuyền: Thơ bây giờ không phân biệt với thơ xưa bởi số câu số chữ. Người ta đã rất ấu trĩ khi nói rằng trong ca dao, trong thơ cổ, trong Tản Đà, Thế Lữ đã có thơ tự do. Sự thực thì hình thức phá vỡ của bây giờ cũng chính là nội dung. Tôi muốn nhận định về một tình trạng mới xẩy ra ít lâu nay trong thơ chúng ta: nhiều nhà thơ bây giờ có khuynh hướng hồi sinh lại thể lục bát. Tôi thấy lục bát bây giờ khác hẳn lục bát của ca dao, của Nguyễn Du, của Huy Cận. Muốn hỏi ý kiến vấn đề này với anh Cung Trầm Tưởng. Vì nếu tôi không lầm anh sửa soạn cho in một tập thơ lục bát bây giờ.

Cung Trầm Tưởng: Thể lục bát, một thể thơ thuần túy Việt Nam vẫn còn có thể diễn đạt được khát vọng của người thơ hôm nay. Ngôn ngữ thơ bây giờ vẫn có thể biểu hiện qua thể lục bát mà không bị cưỡng ép và rơi vào cạm bẫy thơ lục bát thời trước.

Duy Thanh: Tôi hy vọng thể thơ lục bát có thể hay và mới được. Gia dĩ nó lại có cái chất “dân tộc tính” Việt Nam.

(…)

Tô Thùy Yên: Đôi khi tôi cũng làm thơ lục bát và thơ đều chữ. Nhưng khi làm những bài thơ như vậy tôi không nghĩ là làm thơ lục bát, hay thơ đều chữ, mà là làm thơ bây giờ. Sự mới mẻ trong thơ không phải là số chữ số câu mà chính là trong tâm tư bài thơ ấy. Niêm luật thường là chỗ ẩn tránh mờ ám của những thi sỹ bất tài nối liền những vần bằng phẳng không tạo được cho bài thơ một tiết điệu riêng. Bất cứ với một thể thơ nào, người làm thơ cũng phải tạo cho bài thơ một tiết điệu thích hơp với tâm tư của nó. (…)

(…)

Trần Thanh Hiệp: (…) Sau hết, thơ bây giờ có tính chất toàn diện. Nó thực sự là tiếng nói của một người – không phải là tiếng nói một cá nhân (tôi) hay một thứ phi nhân (ta) – để con người sống đầy đủ, củng cố địa vị mình trong đời sống, đòi hỏi cho mình một tự do tuyệt đối, một địa vị tối thượng đối với chính mình. Cho nên thơ bây giờ vừa trữ tình, vừa suy luận, vừa chiến đấu, vừa rung cảm. Người ta bắt gặp qua thơ bây giờ một sự đổi mới tâm hồn, một sự trỗi dậy của con người sau khi đã phá vỡ mọi tù ngục, đứng hiên ngang giữa cuộc sống. Những tính chất vừa kể trên đã làm cho thơ bây giờ xa lạ phần nào với người đọc. Tôi nêu lên những tính chất ấy để sáng tỏ một lầm lẫn người ta cho thơ bây giờ bí hiểm.

Lê Huy Oanh: Những quan niệm sáng tạo anh Trần Thanh Hiệp nêu lên rất đẹp đẽ. Nhưng tôi nghĩ chúng ta cũng cần kiểm điểm xem các nhà thơ hôm nay tại Việt Nam đã thực hiện được những gì qua quan điểm lý thuyết của mình?

Trần Thanh Hiệp: Để trả lời, tôi muốn rất dè dặt. Một điều không ai phủ nhận được là bằng ít nhiều tác phẩm, những người làm thơ hôm nay đã đặt định được sự hiện diện của mình, và đạo quân ngôn ngữ thơ bây giờ đang đẩy lui tàn quân ngôn ngữ cũ. Nếu không quá khe khắt thì cũng có thể cho rằng đó là một thành tích của thơ bây giờ.

Thanh Tâm Tuyền: Lúc này không phải lúc kiểm điểm thành tích thơ bây giờ. Những người làm thơ bây giờ đều nhận một điều là mình còn rất trẻ và con đường mình đi đã có hướng vạch ra nhưng sự thật chưa có gì chắc chắn hết. Tôi cho đó là điểm độc đáo của thơ bây giờ. Những nhà thơ chắc cũng còn thay đổi rất nhiều như thơ của họ và tôi mong muốn như vậy. Nhưng ít nhất cũng đã có thể nói: thế giới từng người đang vẽ những nét đầu tiên và chưa phải là những nét cuối cùng. Không phủ nhận sự thành hình của thơ bây giờ nhưng cũng đừng đóng khung sẵn cho nó. Thơ bây giờ đã tạo được một điểm khởi hành tốt đẹp cho những thế hệ nhà thơ mai sau của chúng ta. Người thơ bây giờ có thể chỉ làm được những thí nghiệm. Nghệ thuật họ là những thí nghiệm, nhưng là thí nghiệm cần thiết phải có cho lớp nhà thơ sắp tới. Đó cũng là một điểm đáng ghi nhận nữa.

Lê Huy Oanh: Có nhiều người nói họ chưa bằng lòng với thơ hôm nay; họ cho rằng thơ bây giờ có những điểm lập dị và hình thức không đạt tới mức truyền cảm. Có đúng thế không? Cũng có người cho thơ bây giờ của chúng ta chịu ảnh hưởng không ít thì nhiều của thơ Tây phương. Ảnh hưởng đó có không?

(…)

Tô Thùy Yên: Thơ bây giờ có lập dị hay không, tưởng nên để dành hoàn toàn cho người đọc. Riêng tôi, khi làm thơ không bao giờ có ý muốn lập dị hết. Đọc thơ Thanh Tâm Tuyền tôi cũng thấy Tuyền không lập dị chút nào. Tôi thấy hình thức thơ Thanh Tâm Tuyền có đầy đủ sức truyền cảm những gì anh muốn nói.

(…)

Thanh Tâm Tuyền: Tôi tưởng nên cắt đứt vấn đề này. Một giả vấn đề che đậy những thiên kiến của những tâm hồn nông cạn. Hỏi rằng thơ bây giờ có lập dị hay không để làm gì? Tại sao không hỏi thơ bây giờ có làm mình cảm được hay không? Giả thiết tận cùng lý luận, nếu lập dị mà vẫn cảm được thì sao không nhận cái lập dị ấy? (cười) Nhưng nói thế tôi không bảo thơ bây giờ lập dị. Vả lại vấn đề rung cảm còn phải đặt với thời đại của nó. Điều này hy vọng sẽ thành một buổi nói khác.

Tô Thùy Yên: Người làm nghệ thuật là người lập dị được một cách tự nhiên. Có lẽ sự tự nhiên này đã không cho tôi nhìn thấy tôi lập dị nếu quả có thực như vậy (cười).

Doãn Quốc Sỹ: Tôi nghĩ tốt hơn hết là các nhà thơ của chúng ta cứ sáng tác đi, đem lại những vần thơ gợi cảm thật. Còn việc hiểu hay không hiểu, ưa hay không ưa thuộc chủ quan độc giả. Sự kiện này vốn là một sự kiện muôn đời giữa tác giả và độc giả.

(…)

Thanh Tâm Tuyền: (…) Kết luận: Chúng ta có thể nói thơ sẽ còn lại mãi mãi để nhắc nhở cho thời đại cho lịch sử, cho những người đang sống và những người kế tiếp rằng hành động của họ chưa đạt tới cái đích của thi ca phóng ra. Vì thế mà bây giờ chúng ta làm thơ, vì thế mà có thơ bây giờ của chúng ta.”
5 – NGÔN NGỮ MỚI TRONG HỘI HỌA
Sáng Tạo số 3 bộ mới tháng 9 năm 1960, chín tác giả đã trao đổi về: Ngôn ngữ mới trong Hội họa. Có 3 họa sĩ là: Duy Thanh, Ngọc Dũng, Thái Tuấn. Huỳnh Văn Phẩm là nhà phê bình hội họa. Còn lại là những nhà văn, nhà thơ: Mai Thảo, Nguyễn Sỹ Tế, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Trần Thanh Hiệp. Bản văn không có tên người ghi. Mở đầu cuộc trao đổi là Trần Thanh Hiệp, người kết thúc cuộc trao đổi là Mai Thảo. Sau đây là những tóm tóm tắt và lược trích cuộc thảo luận:
“Trần Thanh Hiệp: Người ta có thể cho rằng thực ra ngôn ngữ của hội họa bây giờ chẳng có gì mới, những yếu tố cấu thành hội họa dường như không thay đổi: vẫn chỉ có màu sắc và đường nét, đề tài không ra ngoài hoặc con người, hoặc thiên nhiên, hoặc đồ vật. Vậy cái mới của hội họa bây giờ ở đâu? Nói khác, cần phải dựa vào những căn cứ nào mà xác định được cái mới đó? (…)

Huỳnh Văn Phẩm: Người thưởng ngoạn trước hết, cảm thấy bỡ ngỡ khi đứng trước một họa phẩm bây giờ. Chẳng hạn bức họa không cốt vẽ cho giống nữa. Người thưởng ngoạn vì không biết họa sĩ vẽ thế để làm gì, cho nên không thể theo dõi được. Tâm trạng bỡ ngỡ này có thể xem là phản ứng trước cái mới đã có, mà người thưởng ngoạn chưa tìm hiểu được.

Thái Tuấn: Phải địng rõ: mới từ bao giờ và cũ đến đâu?

(…)

Duy Thanh: Cũng nên quy định xem cái mới phát hiện như thế nào. Tại sao những tranh khắc đá thời tiền cổ bây giờ người ta vẫn còn tìm thấy cái ý thức mới.

Huỳnh Văn Phẩm: Mỗi thời đại có thể có những sở thích riêng, những thú nghiện riêng. Có lúc ham mặt này, có khi chuộng mặt kia. Nhiều trường hợp vì thế mà nảy sinh phong trào gọi là mới. Cái mới cũng có thể khởi từ một khao khát bắt kịp trào lưu chung bên ngoài. Lại cũng có thể khởi từ một ý thức phản kháng những “tín điều” không còn tin được nữa. Những “quy pháp” chẳng thể dung được gì. Hay là còn khởi từ những duyên cớ khác nữa. Điều cần thiết là xác định ở đây vì sao mà có ngôn ngữ mới trong hội họa chúng ta lúc này. Nếu có những lý do xét ra thực xác đáng về mặt nghệ thuật hội họa thì mới dễ nói rằng ngôn ngữ mới là điều cần thiết, không có ngôn ngữ mới không được. Có thế mới phân biệt được ngôn ngữ mới trong hội họa bây giờ với những tranh vẽ theo lối chuộng lạ hay bám gót thời thượng mà tất cả chúng ta đã được thấy qua các phòng triển lãm hội họa gần đây.

Sự phân biệt mới cũ trong hội họa ta cũng gặp khó khăn nữa là nền hội họa này còn trẻ tuổi quá. Vốn liếng cổ họa, chưa có những công phu nghiên cứu nào cho ta thấy là phong phú hay không. Cho nên có thể nói là khi lập trường Cao Đẳng Mỹ Thuật thì mới có hội họa đáng kể. Trường Mỹ Thuật thành lập năm 1925, thì ít nhất sau đó mươi năm mới có một lớp người làm hội họa sản xuất ít nhiều tác phẩm có giá trị nghệ thuật. Đó là lớp Tô Ngọc Vân, Nguyễn Đỗ Cung, Trần Văn Cẩn,… (…) Mãi sau khi ra trường lâu rồi, đến những năm 1938-39-40 một số họa sĩ mới phát lộ những băn khoăn về nghệ thuật, về hội họa, trên mặt báo chí hay ngay trên các tác phẩm. Có lẽ những năm ấy họa sĩ ta mới tự thân thực sự tiếp xúc với các trào lưu tư tưởng nghệ thuật, với các xu hướng hội họa đương thời ở Tây Phương. Hội họa ta vì thế rất trẻ. Nó có những bệnh ấu trĩ cũng như có sự trưởng thành của nó. (…)

Duy Thanh: Có thể như thế được vì tôi thấy Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Đỗ Cung cũng chỉ là mới trong giai đoạn mà nghệ thuật Việt Nam còn phôi thai.

Huỳnh Văn Phẩm: Nếu xét về mặt họa phái thì chưa thể có sự phân định minh bạch cái mới cái cũ. Một điểm nữa có thể căn cứ vào để phân định: đó là sự khác biệt về nghệ thuật giữa những người học trường và những người không học trường. Có những người học trường rồi sau lại phá bỏ những cái trường đã dạy. (…) Họa sĩ Việt Nam mỗi người có một xu hướng, một con đường riêng. Tôi nói thế để bảo rằng: không thể phân định trên mặt trường phái.

Duy Thanh: Đồng ý với anh Huỳnh Văn Phẩm. Bây giờ có khuynh hướng tìm cái khác cái học ở trường. Ngoài ra tôi vẫn không bằng lòng lối vẽ nhà trường, ý thức nhà trường trong tâm hồn nhà họa sĩ. Vì thế tôi không tin tưởng ở những bằng cấp của nhà trường. (…)

Thanh Tâm Tuyền: Hội họa của mình có điều đáng mừng nhất là nó không có quá khứ. Cũng như thời cổ sơ của văn chương mà trước đó chỉ có văn chương truyền khẩu. Quá khứ của hội họa mình bây giờ là một thứ hội họa vô danh. Quá khứ không nặng nề nên hội họa ta tiếp xúc rất dễ dàng với Tây Phương. Nói “Hội họa Việt Nam” chỉ là một quy định có tính chất địa danh. Mặc nhiên, hội họa ta bây giờ đã có những tính chất hội họa thế giới. Trước ta học tập kỹ thuật Tây Phương, thì giờ ta thực hiện kỹ thuật đó. Có vậy. Nói đến ngôn ngữ hội họa Việt Nam bây giờ tức là nói đến ngôn ngữ lịch sử hội họa thế giới rồi.

Tô Thùy Yên: Nhìn trên những nét đậm của lịch sử hội họa thế giới, tôi nhận thấy đại khái những khác biệt sau đây giữa các thời kỳ (Tô Thùy Yên lướt qua lịch sử hội họa Tây Phương). Hiện nay, với hội họa Trừu Tượng, người vẽ bị chế ngự hoàn toàn bởi vô thức. Hắn phó mặc sáng tác cho bản năng, có khi hắn phải đánh vật với khung vải. Hắn vẽ không cần suy nghĩ, coi vẽ như một hành động tự giải thoát đau đớn khỏi một lực lượng thần bí nào đó. (…) Đi xa hơn, tôi muốn coi hội họa Trừu Tượng là tiếng kêu thất thanh cuối cùng và vô vọng của con người trước đời sống công hãm nghẹt thở. Nghệ thuật là phản ứng của con người trước đời sống và phản ứng bản năng là phản ứng cuối cùng và vô vọng của con người.

Trần Thanh Hiệp: Có thể nói về ảnh hưởng của hội họa Tây Phương đối với hội họa Việt Nam. Nhưng không thể quên được rằng: đã có những người thực sự làm hội họa Việt Nam ở đây. Tôi công nhận có một lịch sử hội họa Việt Nam và không đồng ý với Thanh Tâm Tuyền.

Duy Thanh: Tôi chủ trương hội họa giống thi ca ở chỗ: người ta không cần hiểu mà người ta cảm một bức tranh và tuyệt đối hơn: không có sự giải thích một nghệ phẩm.
Huỳnh Văn Phẩm: (…) Ngôn ngữ mới của hội họa Việt Nam là gì và ở đâu? Hiện trạng hội họa có sự chặt đứt về nhiều mặt. Chặt đứt giữa nhà trường và họa sĩ. Chặt đứt giữa họa sĩ với người thưởng ngoạn. Qua họa phẩm thì trước có nội dung, đề tài là chuyện kể. Mà bây giờ thì không. (…) Những chặt đứt kể trên là những hiện tượng đưa tới cấu thành ngôn ngữ mới của hội họa Việt Nam chăng?

Thanh Tâm Tuyền: Nếu vậy ngôn ngữ mới của hội họa tìm ở đâu? Những người học trường hay những người không theo trường? Theo Malraux, bất cứ người làm nghệ thuật nào, nhất là làm hội họa đều có những thầy. Tôi công nhận là đúng. Đó là thần tượng, cái đích để người sáng tác hướng theo đó, đi sâu mãi vào nghệ thuật và vượt lên. Việt Nam thì khác. Không ai chọn ai làm thầy. Thầy của họa sĩ Việt Nam là họa sĩ Âu Tây. Cho nên nói hội họa là nói hội họa trống không, chứ không nói hội họa Âu Tây hay hội họa Việt Nam nữa.

Huỳnh Văn Phẩm: Sự kiện chọn thầy cũng chỉ nằm trong cái vốn tri thức khách quan. Còn sáng tác cần phải có một thứ trau dồi riêng. Vả chăng, sự chọn lựa thầy cũng không nhất thiết là thầy Âu Tây. Chứng cớ: vẫn có thể chọn thầy ở tranh gà, lợn hoặc các thầy Ấn độ, Trung Hoa, v.v…

Ngọc Dũng: Có người chọn một có người chọn nhiều thầy lúc khởi đầu. Ở Việt Nam cũng có những họa sĩ bậc thầy chứ (theo cái tầm nhìn ngắn ngủi của những người mới học)? Vấn đề là người ta sẽ chối bỏ những bậc thầy ấy khi đi tìm nghệ thuật cao hơn, khi nghệ thuật người ta vượt đi xa hơn.

Thái Tuấn: Thêm vào ý kiến Ngọc Dũng là sự chọn thầy cũng có cái đúng, cái sai. Sai là đã chọn thầy đến tận cùng đường. Đúng, chọn thầy để rồi còn có thể vượt qua cả thầy, đi vào những chân trời mới.

Trần Thanh Hiệp: Tôi vẫn nhất định rằng cái mới của hội họa Việt Nam có. Và có từ một ý thức phản kháng, chối bỏ cái cũ, cái trước nó. (…)

Thanh Tâm Tuyền: Tôi chỉ thấy rằng ngôn ngữ mới của hội họa là ngôn ngữ mới chung của hội họa thế kỷ hai mươi, một toàn thể nằm trong những trường phái song hành và lẫn lộn. Họa sĩ Việt Nam tới nay chưa sử dụng ngôn ngữ đó, bây giờ đã sử dụng. Mới ở đó. (…)

Nguyễn Sỹ Tế: Không đồng ý với Thanh Tâm Tuyền. Ở trong một người cũng có cái cũ cái mới. Phải nhận định rằng ta có một nền hội họa Việt Nam trong khuôn khổ hội họa thế giới. Vấn đề đặt ra cho người làm hội họa Việt Nam là gạt bỏ những yếu tố nào, tìm những yếu tố nào để thực hiện một ngôn ngữ mới và riêng cho hội họa Việt Nam. Cũng phải hiểu ngôn ngữ đó là thế nào. Phương tiện diễn đạt hay kết quả thu lượm được ở phương tiện diễn đạt?

Trần Thanh Hiệp: Cái mới cũng biểu hiện ở phần kỹ thuật, sự quan trọng được dành cho từng phần. Có khi cho hình thể. Có khi cho màu sắc.

Ngọc Dũng: Trước kia họa sĩ nhìn sự vật một cách hợp lý. Bây giờ khác. Hắn nhìn thấy những cái vô lý nữa.

Duy Thanh: Tôi cho rằng trong hội họa, quyền tạo tác được đầy đủ nhất. Trước khung vải nhà họa sĩ là một ông trời con, có quyền biến hóa, bóp méo, sắp xếp sự vật hoàn toàn theo ý mình, cảm xúc mình. Nhiều khi hắn gạt sự vật ra ngoài và đi thẳng vào chiều sâu của thế giới tâm linh. Loại tranh Trừu Tượng là điển hình cho thế giới siêu hình này. (…)

Thái Tuấn: Trong ngôn ngữ mới bây giờ: 1) Có sự chú trọng về thể chất họa phẩm (matiere) 2) Chú trọng tới tình cờ. Trước kia, tất cả đều được sắp đặt trước và yếu tố tình cờ trong tranh là một cái bâng khuâng được chấp nhận. Bây giờ sự tình cờ được nhận, lựa chọn giữ lại. (…)

Duy Thanh: Tôi thấy sở dĩ hội họa Tây Phương từ cổ điển biến sang các trường mới từ thế kỷ 19 và càng phá phách từ đầu thế kỷ 20 đến giờ là vì tâm trạng con người hiện nay bị xáo trộn, vì văn minh, chiến tranh, cơ khí. Do đó nẩy ra các trào lưu tư tưởng mới, cuộc sống vì thế cũng bị ảnh hưởng. Nghệ thuật là sự phản ảnh một cách trừu tượng nhất những tâm trạng con người. (…)

Mai Thảo: Đứng trong phạm vi hội họa Việt Nam mà nhận xét, tôi thấy điểm khác biệt căn bản của hội họa bây giờ với hội họa cũ là cái mục đích mà người làm hội họa bây giờ đã đem đến cho nó. Hiện tượng này không chỉ riêng có với hội họa, mà đã xẩy đến cho các ngành nghệ thuật khác như thơ, văn, kịch,… (…)

Trở lại ngôn ngữ mới của hội họa. Tôi đồng ý với bạn nào nói rằng ngôn ngữ ấy đã có. Cũng như đã có trong thơ, trong văn chương chúng ta hôm nay. Và động lực thì cũng là động lực chung đã thúc đẩy tất cả những người làm nghệ thuật Việt Nam có ý thức tiến bộ muốn thoát ly cái cũ, kỹ thuật cũ không làm thỏa mãn họ nữa, để tìm đến một hình thái biểu hiện khác, thích ứng cới khát vọng tự thân của họ trước sự đổi mới của đời sống toàn thể đang lay động toàn thể nghệ thuật chúng ta. (…)

Thanh Tâm Tuyền: Trở về ngôn ngữ mới trong hội họa, tôi nghĩ: ngôn ngữ mới không phải là kỹ thuật của trường phái mới nhất. Người ta có thể sử dụng được kỹ thuật mới mà không tạo được ngôn ngữ mới nếu không phải là người họa mới. Người họa mới ở đâu cũng mới. Gạch một nét cũng mới. Vẽ một bông hoa cũng mới.

Mai Thảo: Hội họa ta có mấy loại tranh chính: sơn dầu, sơn mài, tranh lụa, thủ ấn họa,… với những đặc tính riêng biệt. Lấy đối tượng là tương lai hội họa Việt Nam, các anh thấy thế nào về viễn tượng và tương lai từng loại?

Thái Tuấn: Sơn mài có những đặc tính có thể đem đến cho hội họa một hình thức diễn tả mới, bởi thể chất của sơn mài. Vì hiện thời thể chất là yếu tố được chú trọng trong hội họa mới. Tiếc rằng, việc sử dụng sơn mài đã đòi hỏi một công phu, kinh nghiệm lâu dài và sự công phu này chống lại tính chất đột khởi của sáng tác mới.

Huỳnh Văn Phẩm: (…) …tôi muốn nói về tranh sơn mài của nhà họa sĩ lão thành Nguyễn Gia Trí. Tuy ông đã có một thời mang được sơn mài lên hàng nghệ thuật lớn, nhưng từ đó đến nay, trước xu hướng hội họa mới, ông vẫn giữ nguyên ở mức cũ, do đó sơn mài của ta không được phong phú trong cái giàu thịnh trong tước bỏ, nó là một nét lớn trong trào lưu hội họa mới. Tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí bây giờ vẫn rườm rà như cũ. (…)

Thanh Tâm Tuyền: Con đường nghệ thuật nào, tự một mình ai cũng không thể làm giàu được. Mà phải có những người đến sau. Thất bại của sơn mài không phải ở Nguyễn Gia Trí mà vì không có ai tiếp sức ông trong con đường này. Những người đến sau Nguyễn Gia Trí đã hạ sơn mài xuống hàng trang trí tầm thường. Do đó, họ đã giết sơn mài và giết luôn cả Nguyễn Gia Trí (nhiều tiếng cười).

Tô Thùy Yên: Về tranh lụa Việt Nam, thì thể chất tranh lụa đã bị hạn chế trong những tình cảm hiền hòa yếu ớt. Khi họa sĩ đứng trước một tâm trạng sôi nổi, tranh lụa trở nên bất lực.

Thanh Tâm Tuyền: (cười) chất lụa là chất đàn bà. Mà nghệ thuật bây giờ là nghệ thuật đàn ông. Nên tranh lụa không có tương lai.

(…)

Mai Thảo: Sơn mài với trở lực là công phu và điều kiện thực tế (như Phẩm, Tuấn đã nói). Tranh lụa thì chỉ có tác dụng hạn chế cho một tâm trạng, mà tâm trạng đó không phải là tâm trạng người hội họa bây giờ. Có nghĩa là tương lai hội họa nằm trong sơn dầu? (nhiều tiếng nói: đúng thế)

Huỳnh Văn Phẩm: Trở lại với ngôn ngữ mới. Trên tôi đã nói, phải có một điều mới cần thiết muốn nói ra mới tạo được ngôn ngữ mới và kỹ thuật mới không thể xem như một điều kiện đầy đủ. Điều cần thiết muốn nói ấy đã có trong hội họa Việt Nam bây giờ chưa, đó là điều tôi vẫn thắc mắc.

(…)

Trần Thanh Hiệp: Động lực thúc đẩy người làm hội họa đi tìm cái mới là trước sự bất lực của những phương tiện diễn tả cũ, họ phải đi tìm những phương tiện diễn tả mới tự do rộng rãi hơn, đủ khả năng diễn tả hơn.

(…)

Duy Thanh: Thời đại này đòi hỏi ở nhà họa sĩ những cái mới, nó là phản ảnh của họa sĩ trước thời đại. Không có sự biểu hiện của phản ứng như thế thì không có nghệ thuật được.

(…)

Tô Thùy Yên: Hội họa cũng như các ngành nghệ thuật khác có nhiệm vụ biểu hiện đời sống nhưng khác văn chương ở chỗ không trở lại đời sống, bao trùm nó và sửa đổi nó. Hội họa mang đời sống được biểu hiện lên một siêu đời sống (surmonde) và tất cả ý nghĩa của nó là phản kháng lại định mệnh con người (un anti-destin). Ý kiến này tôi nhận của Malraux. Thành thử người ta chỉ có thể khen một họa phẩm là đẹp – một thứ tình cảm gần như gratuit – chớ không thể khen là nó ý nghĩa. Khen một họa phẩm có ý nghĩa tức hạ thấp nó xuống hàng hí họa. (…)

(…)

Mai Thảo: Mặc dầu một số ý kiến dị đồng, chúng ta đã đồng ý với nhau trên điểm căn bản: đã có một ngôn ngữ mới cho hội họa Việt Nam hôm nay. Chúng ta cũng phân biệt được rằng: khác với lịch sử hội họa Tây Phương, ngôn ngữ mới nằm trong quá trình sinh thành và chế ngự của các trường phái, ngôn ngữ mới của hội họa Việt Nam có thể nhận định như gồm thành những thực hiện đầu tiên của một ý thức mới về đời sống, về nghệ thuật. Hội họa do đó không chỉ đổi thay trong từng đặc tính riêng lẻ. Hội họa bị đặt lại trên toàn thể vấn đề. Nó được đổi mới từ bản chất, từ mục đích. (…)

Bởi đó chúng ta có thể kết luận rằng: ngôn ngữ mới của hội họa cũng là ngôn ngữ mới của nghệ thuật, của thời đại. Những người làm hội họa Việt Nam gia nhập vào giòng sống mới của thời đại là những người duy nhất tạo được ngôn ngữ mới, theo nhận định của chúng ta. Ngôn ngữ mới ấy hiện đang làm bỡ ngỡ, kinh ngạc người thưởng ngoạn, đẩy một số người khéo tay xuống hàng thợ vẽ. Nó đã mở được một chân trời, một khởi điểm đầy hứa hẹn cho nền hội họa Việt Nam hôm nay mà những nét lớn là đặc tính sáng tạo, sự từ bỏ thái độ khách quan và thiên nhiên để đi vào thực hiện chủ quan và đời sống.”
6 – NHÌN LẠI VĂN NGHỆ TIỀN CHIẾN Ở VIỆT NAM
Buổi nói chuyện giữa Duy Thanh – Mai Thảo – Ngọc Dũng – Nguyễn Sỹ Tế – Thái Tuấn – Thanh Tâm Tuyền – Tô Thùy Yên – Trần Thanh Hiệp. Người đặt vấn đề là Trần Thanh Hiệp, người phát biểu cuối cùng là Tô Thùy Yên và một Kết Luận chung.
“Trần Thanh Hiệp: Sự thật văn nghệ tiền chiến chẳng còn thành một vấn đề đối với chúng ta, dù chỉ là để được phê bình. Nó đã chết yên ổn với tất cả những gì thuộc về một dĩ vãng. Vì người làm nghệ thuật bây giờ không cảm thấy bị ràng buộc với thứ văn nghệ đó dù trên nghệ thuật quan, ở kỹ thuật biểu diễn hay trong sự đấu tranh xã hội. Nhưng có một điểm: văn nghệ tiền chiến với ít nhiều hồi quang của nó, đang được hồi sinh và củng cố thành những đồn lũy bảo thủ ngăn trở sự tiến bộ của nghệ thuật. Đó là một vấn đề chúng ta cần phải giải quyết dù với giá nào. (…) Sự bàn luận của chúng ta sẽ mang lại một ý thức mới về vận động của nghệ thuật, thức tỉnh một số người rằng nghệ thuật không phải chỉ là sự diễn tả tâm tình, hay là sự thuần phục thực tại, hay là sự tuyên truyền chính trị, hay là sự cuồng loạn hư vô. Theo tôi chỉ có thể hiểu nghệ thuật bằng cách y cứ vào sự vận động biện chứng của chính nghệ thuật trong sự vận động của lịch sử. Cho nên câu chuyện của chúng ta sẽ là cái nhìn chủ quan của những người làm nghệ thuật, của một thế hệ đối với một thế hệ. Theo thứ tự thời gian, chúng ta tiếp nối thế hệ trước. Trong khoảng cách biệt mấy chục năm có những gì đã xẩy ra khiến cho thế hệ chúng ta khác biệt thế hệ đã qua? (…)

Thanh Tâm Tuyền: Nói ngay lập tức: Nghệ thuật tiền chiến ở Việt Nam là nghệ thuật hình thành bằng sự tiếp nhận ảnh hưởng Tây Phương và chấm dứt ở biến cố lịch sử 1945. Tuy nhiên có thể gọi nghệ thuật tiền chiến: những tác phẩm kéo dài ảnh hưởng của giai đoạn đó.

Mai Thảo: Tại sao phải nhìn trở lại nghệ thuật tiền chiến ở Việt Nam? Thanh Tâm Tuyền vừa nói đến sự kéo dài của một ảnh hưởng. Tôi thấy cần thiết phải nói rõ là ảnh hưởng xấu. Ảnh hưởng của một nền nghệ thuật đã lỗi thời. Nhìn trở về nền nghệ thuật đó có nghĩa là chúng ta ném trả lại nghệ thuật đó về với quá khứ của nó.

(…)

Chối bỏ đã có nghĩa là chối bỏ một cái gì vô giá trị. Hoặc không còn giá trị.

Thanh Tâm Tuyền: Với những người làm nghệ thuật thì xét thế hệ trước mình để nhận định rõ ràng ảnh hưởng nó đối với mình ngày nay ra sao. Riêng với tôi, tôi nói không ngượng ngập: Số lớn những tác phẩm thời ấy tôi đều đọc hồi còn học tiểu học. Tới khi có một ý thức nghệ thuật thì sự thành hình ý thức ấy ở tôi không bao giờ chịu ảnh hưởng. Sự tạo thành nền ý thức này ngoài phần do đời sống, tôi nhận rằng nó được cấu tạo rất nhiều bởi ảnh hưởng Tây Phương.

Mai Thảo: Cũng cần phải xác định thật rõ tinh thần buổi nói chuyện hôm nay: Nhìn về nghệ thuật tiền chiến, mục đích chính yếu của chúng ta là đánh giá, phân tích, làm sáng tỏ một thời kỳ, một quá trình nghệ thuật. Không có chuyện chỉ trích cá nhân ở đây. (…)

Nguyễn Sỹ Tế: Ta có thể phán xét nghệ thuật tiền chiến dưới hai quan điểm: 1) Quan điểm của người viết lịch sử văn học. 2) Quan điểm của người làm nghệ thuật hôm nay. Vậy xin chọn lựa.

Thanh Tâm Tuyền: Phải phán xét theo quan điểm người làm nghệ thuật bây giờ. Phán xét theo tiêu chuẩn người viết lịch sử văn học không phải là công việc của chúng ta. Xét theo quan điểm người làm nghệ thuật hôm nay, nghệ thuật tiền chiến chỉ có giá trị của một thời kỳ tập sự làm quen với kỹ thuật mới du nhập từ Tây Phương. Trong địa hạt văn chương thì là sự trau dồi từ ngữ và cú pháp mới. Nghĩa là hoàn toàn ngôn ngữ. Còn tất cả những gì thật là nghệ thuật thì đều ấu trĩ.

Mai Thảo: Nghệ thuật tiền chiến được thành hình bởi một vài phản ứng đáng kể với nền nghệ thuật Hán học trước nó. Phản ứng đối với hình thức gò bó, như trong địa hạt thi ca. Phản ứng đối với nề nếp sống lạc hậu, như tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn. Nhưng một nền nghệ thuật đánh dấu được trọn vẹn tâm trạng, ý thức thời đại, không thể chỉ đơn thuần là những phản ứng. Cái thiếu, và cũng là cái thiếu căn bản của nghệ thuật tiền chiến, theo tôi, là nó không có được những công trình nghệ thuật đáng kể, những tác phẩm lớn. Phán xét một thời kỳ nghệ thuật phải bằng những tác phẩm lớn. Lấy Tự Lưc Văn Đoàn làm ví dụ: Ta có thể nhận rằng họ đã thực hiện được những tiến bộ ở phạm vi báo chí (Phong Hóa, Ngày Nay). Và chỉ ở phạm vi này mà thôi.

Nguyễn Sỹ Tế: Nghệ thuật tiền chiến là một thứ nghệ thuật của những rung cảm hời hợt, giả tạo. Một phần bởi hoàn cảnh lịch sử an bình không có những thắc mắc sâu xa (ngoại trừ một số ít người long đong làm việc nước) và lịch sử dân tộc hầu như chưa có được những nối kết chặt chẽ với lịch sử nhân loại. Một phần do sự bỡ ngỡ của con người bấy giờ trước sự tiếp nhận cả một lịch sử tiến hóa lâu dài của văn học nghệ thuật Tây Phương, nên bối rối trong sự phán xét và lựa chọn các giá trị.

Thanh Tâm Tuyền: Nông cạn của nghệ thuật tiền chiến lỗi chính vẫn là ở những người sáng tác. Không phải ở hoàn cảnh. Sự va chạm mạnh mẽ giữa văn hóa Đông-Tây đầu thế kỷ, các nhà văn Tự Lực Văn Đoàn nhìn một cách rất thu hẹp, trong phạm vi gia đình cá nhân mà không hề thấy đó là sự đảo lộn cả một nếp sinh hoạt mấy nghìn năm, mà trong đó, dân tộc phải tìm lấy một đường lối giải thoát thích hợp. Không bảo thủ luyến tiếc quá khứ thì họ lại đuổi theo một thứ tình cảm cá nhân để giải quyết cho riêng mình.

Nguyễn Sỹ Tế: Ý thức hệ thời đó nặng về chủ nghĩa lãng mạn và tự do chưa ý thức đứng đắn.

(…)

Thanh Tâm Tuyền: Sở dĩ một số độc giả ưa chuộng những tác phẩm Tự Lực Văn Đoàn là nhờ ở chỗ những tác phẩm đó đã đề cập đến những vấn đề rất “hợp thời trang”. Trong danh từ thời trang đã có thể quy định lớp người nào trong xã hội. Những tác phẩm “hợp thời trang” đã làm sôi nổi một thời cũng mất đi theo thời đó. Những tác phẩm mà Tự Lực Văn Đoàn gọi là những tiểu thuyết luận đề đã chứng tỏ tất cả sự nông cạn và hời hợt của những tác giả ấy. Chưa cần xét tới luận đề mà nhóm Tự Lực Văn Đoàn chọn là những vấn đề rất thô sơ và hẹp hòi trong xã hội, tôi muốn công kích ngay cái loại mà người ta gọi là tiểu thuyết luận đề – kể cả những luận đề cao nhất – là của một quan niệm ấu trĩ về tiểu thuyết. Bởi tính cách luận đề phản nghệ thuật. (…)

Nguyễn Sỹ Tế: Nói “hợp thời trang” chưa đủ, phải nói “sách vở”. Có mấy cái cần phải phân biệt: cái sống (le vécu), cái nghĩ (le pense) và… sách vở. Tôi đã có dịp nói nhiều tác giả thời ấy chưa sống, danh từ sống hiểu theo cái nghĩa sâu xa của nó. Và tôi nghĩ rằng tác phẩm của họ cũng chưa đạt tới cái nghĩ nữa. Cho nên mới gọi là sách vở, là hời hợt, là giả tạo. (…)

Duy Thanh: Cả không khí thời Tự Lực Văn Đoàn: nhân vật sống, suy nghĩ, hành động đều ngớ ngẩn. Hay vì cái không khí thời đại mà người ta sống bấy giờ thực sự ngớ ngẩn như vậy? Ngớ ngẩn như người đàn bà hồi đó mặc áo Lemur, thanh niên thì hát J’ai deux amours. (nhiều tiếng cười)

(…)

Thanh Tâm Tuyền: Bây giờ chúng ta nhìn thấy những cái ngớ ngẩn của nghệ thuật tiền chiến, vì mặc dầu nghệ thuật đó chịu ảnh hưởng Tây Phương nhưng là ảnh hưởng tới chậm một thế kỷ. Ảnh hưởng chậm chạp đó, một số cho là vì hoàn cảnh chậm tiến. Theo tôi, lỗi vẫn là vì người làm nghệ thuật hồi đó thiếu ý thức. Họ bằng lòng với những thành công dễ dàng của người làm báo. (…)

(…)

Trần Thanh Hiệp: Người ta thường nói: Tự Lực Văn Đoàn cổ súy cho việc cải cách xã hội nước ta thời bấy giờ. Chúng ta cũng cần nhận định rằng những cải cách muốn thực hiện thuộc về loại nào và đáng giá tới đâu?

Thanh Tâm Tuyền: Nhóm Tự Lực Văn Đoàn chỉ có một tinh thần cải lương. Ý thức họ về xã hội là ý thức của một thứ Tây học mới ra trường. Chỉ cần đọc Mười Điều Tâm Niệm của Hoàng Đạo đã thấy rõ thế nào là chủ trương của Tự Lực Văn Đoàn. Sự phê phán này không cần phải nhìn bằng con mắt bây giờ. Chỉ cần dẫn chứng một nhà Nho như Phan Chu Trinh năm 1925 khi trở về nước đã có những tư tưởng cấp tiến gấp bội nhóm tự nhận là có tinh thần mới của Tây Phương.

(…)

Mai Thảo: Nghệ thuật tiền chiến không chỉ là nghệ thuật Tự Lực Văn Đoàn. Chúng ta cần đi đến những nhận định chung về tất cả mọi ngành nghệ thuật hồi đó. Qua những tác giả, tác phẩm tiêu biểu. Như ở ngành tiểu thuyết nói chung chẳng hạn.

Thanh Tâm Tuyền: Ngày nay vẫn còn nhiều người viết muốn tiếp tục lối viết thời tiền chiến. Theo tôi, tiểu thuyết tiền chiến nói chung đã lỗi thời về mọi phương diện. Có thể gọi chung tiểu thuyết tiền chiến là một thứ tiểu thuyết đơn giản. (…)

(…)

Thanh Tâm Tuyền: (…) Qua tiểu thuyết tiền chiến, tôi chỉ có thể nhận được người như Vũ Trọng Phụng. Và tạm nhận được Nguyên Hồng qua Những ngày thơ ấu. Nhận ở cái ý thức mới so với thời đại của Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng. Nhưng phải công nhận rằng tiểu thuyết họ vẫn còn rất nhiều khuyết điểm kỹ thuật.

Trần Thanh Hiệp: Có vài ưu điểm của Vũ Trọng Phụng nữa là sự sử dụng thành công về ngôn ngữ và cái thái độ dũng cảm, ngay thẳng của ông trước những bất công xã hội.
Thanh Tâm Tuyền: Tiểu thuyết tiền chiến cũng có một quá trình tiến triển của nó. Từ Tố Tâm qua Tự Lực Văn Đoàn, xuống các nhà văn tự nhận là có khuynh hướng xã hội như Trương Tửu, Nguyễn Đình Lạp, Nguyễn Đức Quỳnh tới Nguyễn Tuân và một số nhà văn xuất hiện vài năm trước cách mạng 1945 như Tô Hoài, Nam Cao, Bùi Hiển,… cũng có nhiều cố gắng thay đổi, nhưng vẫn không ra thoát được vòng cổ điển của tiểu thuyết thế kỷ 19. (…) Những Nguyễn Tuân, Nam Cao,… có một ý thức đổi mới trong quan niệm viết tiểu thuyết, nhưng chưa đủ thời gian thực hiện thì lại rời bỏ con đường tìm kiếm của mình.

(…)

Tô Thùy Yên: Nếu nói đến thơ tiền chiến thì tôi thấy thơ tiền chiến tương đối khá hơn tiểu thuyết tiền chiến.

Mai Thảo: Đúng. Ảnh hưởng thơ tiền chiến đối với bây giờ sâu đậm hơn tiểu thuyết tiền chiến. (cười) Cho nên người ta cũng bắt chước, cóp nhặt thơ tiền chiến “mạnh” hơn.

Duy Thanh: Tôi chỉ ưa được thơ Huy Cận qua cuốn Lửa thiêng.

Thanh Tâm Tuyền: Nói thơ tiền chiến khá hơn tiểu thuyết tiền chiến là muốn công bằng mà thôi. Phải phán xét một thời kỳ nghệ thuật bằng một cái nhìn toàn thể hơn là căn cứ vào một vài thành công lẻ tẻ. (…)

Mai Thảo: Tạm chấm dứt về thơ để sang ngành kịch tiền chiến. Những kịch bản tiền chiến rất ít ỏi. Nhưng ngành kịch thuở đó với những kịch tác gia Đoàn Phú Tứ, Thế Lữ, Vi Huyền Đắc, Vũ Đình Long, Khái Hưng,… cũng đã đóng góp được một phần vào sinh hoạt nghệ thuật thời đó. Vậy kịch tiền chiến có để lại được gì đáng kể không?

Thanh Tâm Tuyền: Những người làm kịch thời đó có gây được một phong trào diễn kịch, xem kịch. Nói như thế không phải là xác định giá trị nghệ thuật những kịch bản thời bấy giờ. Chỉ là ghi nhận một thành công về mặt hoạt động.

Thái Tuấn: Kịch tiền chiến chỉ khác cải lương ở chỗ không có ca hát. Còn nếu muốn xét về hội họa tiền chiến thì ngoài những điều chúng ta đã nói lần trước, chỉ cần tóm tắt như sau: nếu văn chương tiền chiến đã lùi hẳn một thế kỷ so với trào lưu thế giới thì hội họa tiền chiến lùi xa hơn nữa. Lùi xa đến vài ba thế kỷ. (…)

Trần Thanh Hiệp: Một câu cho âm nhạc tiền chiến: không tạo được một tiết điệu nào mới. Chỉ là những bài hát lai Tây.

(…)

Mai Thảo: Ảnh hưởng nghệ thuật tiền chiến, trên thực tế, theo tôi, không còn gì. Đó là ảnh hưởng đã phai tàn của một giòng nghệ thuật tự nó đã phai tàn. ( …) Tóm lại, theo ý tôi, chỉ có thể bảo rằng: nghệ thuật tiền chiến vẫn còn khuôn vàng thước ngọc cho nghệ thuật bây giờ: những thứ đầu óc đố kỵ, thành kiến, khiếp nhược, vô ý thức. Những tâm hồn lười biếng, phản tiến hóa. Bọn đạo đức giả. Bọn trí thức vỏ.

(…)

Tô Thùy Yên: Riêng tôi, tôi không hề nhận được của văn nghệ tiền chiến bất cứ bài học nghệ thuật thuần túy nào. (…)”

KẾT LUẬN:

Chúng ta đã làm một cuộc thanh toán với thế hệ trước qua việc xác định lại giá trị đích thực của văn chương nghệ thuật tiền chiến. Chúng ta đã kiểm điểm, nhận định, trong ý thức hoàn toàn chủ quan của thế hệ chúng ta với mục đích và hy vọng duy nhất: Cùng với nhau rũ bỏ những ám ảnh quá khứ để nhìn vào thực trạng, khởi mở một con đường tiến tới trước nghệ thuật hôm nay. Có thể thế hệ sau chúng ta sẽ làm lại hành động này với thế hệ chúng ta. Và chúng ta chấp nhận đó là một hành động tất yếu cho sự tiến hóa của nghệ thuật. Nghệ thuật là một vận động biện chứng của hủy diệt và sáng tạo.”

*

Qua bốn cuộc thảo luận về văn học nghệ thuật trên tạp chí Sáng Tạo bộ mới, đa phần những người tham dự thảo luận là ở trong Bộ biên tập của tạp chí, tính chủ quan luôn luôn được nhắc tới, và vì thế có thể coi như mọi vấn đề đều được để ngỏ.
Cuộc thảo luận: Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam như một khép lại những vấn đề đã thảo luận. Nói: văn nghệ tiền chiến, nhưng đích thực bốn cuộc thảo luận trên tạp chí Sáng Tạo chỉ chủ ý vào văn, thơ và hội họa. Còn các lãnh vực khác như sân khấu, điện ảnh, âm nhạc, điêu khắc,… có khi chỉ lướt qua hoặc không nói đến. Ngay như trong lãnh vực văn chương, tiến trình lịch sử mới mẻ của nền văn chương quốc ngữ đã không được bàn đến. Nhưng từ Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản tới Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn đã khác; từ Nho phong tới Bướm trắng, Nhất Linh đã đi một quãng đường xa so với lúc khởi hành. Lại nữa văn chương tiền chiến không phải chỉ có Tự Lực Văn Đoàn. Dù bị Pháp đô hộ, nhưng trong thời tiền chiến có nhiều diễn đàn, nhiều nhà xuất ra đời ở khắp trong Nam ngoài Bắc với sự góp mặt đông đảo của những người cầm bút, chính điều này giúp cho sự truyền bá quốc ngữ mỗi lúc một được mở rộng. Trong thời điểm này chúng ta không thể không nói đến hàng trăm tác giả khác như: Lê Văn Trương, Hồ Biểu Chánh, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng, Nguyễn Tuân, Vũ Bằng, Ngô Tất Tố, Tô Hoài, Nam Cao, Tam Lang, v.v… một hàng ngũ đông đảo đa dạng và phong phú đã làm cho văn chương được phổ biến rộng khắp và từ đó dần dần nâng cao trình độ nhận thức của người thưởng ngoạn. Nói tới thời điểm là để nói tới những giai đoạn của một tiến trình và ở đó luôn luôn hàm chứa những đổi mới.
Đã có những kiểm điểm, nhận định để sau đó bước tới: cùng nhau rũ bỏ những ám ảnh quá khứ để nhìn vào thực trạng, khởi mở một con đường tiến tới trước nghệ thuật hôm nay. Vậy nghệ thuật hôm nay, nghệ thuật bây giờ là nghệ thuật gì?
7 – NGHỆ THUẬT HÔM NAY – NGHỆ THUẬT BÂY GIỜ
Trong Sáng Tạo bộ mới đã có mấy bài viết nhắm làm sáng tỏ vấn đề này. Trước hết là bài viết của Thái Tuấn: Đứng trước giá vẽ hôm nay. Đứng ở một thực tại nhất định, người viết nhìn lại lịch sử nghệ thuật hội họa, những trường phái, những khuynh hướng, những cá nhân bao hàm những khát vọng sáng tạo, từ đó nghệ thuật hình thành. Nhưng bên cạnh nghệ thuật đích thực cũng có nghệ thuật trá ngụy. Thái Tuấn viết về người họa sỹ đứng trước giá vẽ hôm nay:
“Khát vọng của người sáng tác ngày nay cũng còn là khát vọng tiêu biểu cho những phần tử tiến bộ và sáng suốt nhất trong xã hội con người. Và hành động của hắn, một hành động cách mệnh để xây dựng, nổi loạn để mong rửa sạch tất cả mọi thần tượng nhơ bẩn và ngu độn.

Trong muôn trùng rộng lớn của không gian và ngàn vạn kỷ nguyên xa cách, hắn vẫn nhìn ra những linh hồn anh em, bạn hữu. Là một nhân chứng quan trọng của thời đại, hắn “sống” để diễn đạt và ghi lại bằng màu sắc. Tác phẩm sẽ nói thay cho hắn…”
Trần Thanh Hiệp cũng đã lên tiếng trong khi đi tìm câu trả lời về nghệ thuật hôm nay, không phải chỉ dừng lại ở nơi người sáng tác mà còn nói tới vai trò của người thưởng ngoạn nghệ thuật bây giờ. Trong bài: Sự thưởng ngoạn nghệ thuật bây giờ, Trần Thanh Hiệp viết:
“Nói tóm lại, sự mới lạ trong nghệ thuật bây giờ chính là sự thống nhất được một cách hoàn hảo và có ý thức nghệ thuật với đời sống. Người sáng tác không phải chỉ làm nghệ thuật vì nghệ thuật mà người ấy sống thực sự trong sự cấu tạo tác phẩm. Người thưởng ngoạn cũng không phải chỉ chiêm ngưỡng một thứ gì tồn tại độc lập đối với đời sống – Nàng Nghệ Thuật chẳng hạn – mà cũng sống thực sự trong khám phá tác phẩm. Nhưng nếu vậy, phải cắt nghĩa thế nào sự cách biệt giữa sáng tác và thưởng ngoạn trong nghệ thuật bây giờ? Rất giản dị: nghệ thuật bây giờ chính đang khám phá để giải thoát những sức mạnh của vô thức trong con người từ trước đến nay hầu như bị nghệ thuật cũ bỏ quên. Nghệ thuật bây giờ đẩy xa thêm giới tuyến của sự sống, xác nhận lại quyền lực của con ngưoời và chứng tỏ rằng con người muốn có đủ thẩm quyền về khả năng giải quyết những vấn đề của con người. Nghệ thuật bây giờ là sự quay trở về với con người, khôi phục địa vị cho con người. (…)

Nghệ thuật bây giờ có tham vọng phục hưng lại nghệ thuật Phục Hưng, giải phóng con người hôm nay khỏi sự thấp kém của con người hôm qua. Chính bởi đó mà nghệ thuật bây giờ, trong những bước đầu của nó, bị coi như xa lạ. Nhưng lỗi không phải ở những người làm nghệ thuật bây giờ. Tôi cho là người thưởng ngoạn phải lớn lên như người sáng tác đã lớn lên. Để đánh dấu sự hiện diện của con người trên một quá trình sống, bằng một sự nghiệp sống.”
Trong Sáng Tạo bộ mới Mai Thảo đã viết ba bài nhắm hô hào cổ súy cho việc rũ bỏ cái cũ tiến tới cái mới, trước nhất lên tiếng như một tự vấn. Trong Sáng Tạo số 3 bộ mới có bài: Những cái đích phóng về trước mặt, Mai Thảo viết:
“(…) Giận dữ nhìn về quá khứ phóng những cái đích về trước mặt, thái độ tự xác định, tự cứu xét đã đem lại một thế quân bình mới cho nội tâm tôi. Nó đã giải tỏa những xâu chuỗi mê muội lầm lạc, đốt chết những thần tượng, đánh dạt những lớp sương mù, cái không khí nhiễm độc. (…) Phóng cái đích về trước mặt, không nhất định phải là tôi đi tới. Chặt đứt với ngày cũ trong liên tưởng tới ngày mai. Tôi muốn làm một con người của hiện tại, một con người có thái độ. Tôi muốn được làm một con người của hiện tại này. Một con người có ý thức. Tôi muốn được làm một con người của hiện tại này. Một con người hành động. Tôi muốn làm một con người của hiện tại này. Một con người tự do.”
Sang tới Sáng Tạo số 6 bộ mới, trong bài: Con đường trở thành và tiến tới của nghệ thuật hôm nay, Mai Thảo viết:
“(…) Những khuynh hướng mới, tổng hợp thành trào lưu tư tưởng nghệ thuật mới. Trào lưu đó đang hình thành rực rỡ, đã bắt đầu gây những tác động mãnh liệt sâu rộng trong tâm hồn người sáng tác trong xã hội. Khả năng xây dựng và hủy phá của nó đang tạo thành một đổi mới, một đảo lộn chưa từng thấy trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam. Những khuynh hướng đó có thực là những trạng thái tiêu biểu cho một thứ nghệ thuật vô luân, sa đọa, phản luân lý đạo đức, vong bản, ngoại lai, phản loạn, như bọn bảo thủ phản tiến hóa ở đây đang điên cuồng gào thét, đòi tố cáo trước chính quyền, đòi trừng phạt, đòi đền tội trước tiền nhân hay không?

(…) Nghệ thuật hôm nay không chối bỏ đạo đức, phủ nhận luân lý (tuy trong thực thể và bản chất, nghệ thuật không chỉ là đạo đức luân lý), nó đang hình thành với nó một nền tảng luân lý và đạo đức mới. Nghệ thuật hôm nay không ngoại lai vong bản, nó chỉ sinh thành và lớn mạnh trong những bước tiến song hành với trào lưu tư tưởng nghệ thuật thế hệ. Nghệ thuật hôm nay không phá hoại. Nó chỉ hủy diệt chỉ đánh ngã những tàn tích những thần tượng, những giá trị lỗi thời. Trong ý hướng toàn thể, góp phần xây dựng kiến thiết một xã hội, một đời sống mới. Trong ý hướng cá nhân, một con người, một thân phận mới. Những người làm nghệ thuật hôm nay không phải là những kẻ điên loạn, lệch lạc, ngược lại chính họ chiến đấu đánh đổ những hiện tượng sa đọa đích thực của nghệ thuật. Nghệ thuật hôm nay không chống đối với tất cả. Nó chỉ hủy diệt, chống đối mọi hình thức nghệ thuật phản tiến hóa (…) những khuynh hướng mới đã cấu thành từ thực trạng xã hội và nghệ thuật Việt Nam, biểu hiện một ý thức hệ Việt Nam. Những khuynh hướng mới là những trở thành tất yếu và biện chứng của một quá trình đổi thay và tiến hóa của nghệ thuật Việt Nam. (…)

Ngày 20 tháng 7 năm 1954, khi cộng sản và đế quốc ký kết với nhau văn kiện Genève, bản hiệp định chia cắt đất nước không chỉ dựng lên một vĩ tuyến, đưa tới sự thiết lập hai chế độ khác biệt, cụ thể hóa một giải pháp chính trị và quân sự giữa hai phe tham chiến. Nhìn vào sâu thẳm và cùng tận vấn đề, nó tạo nên biến động thê thảm, trầm trọng nhất đối với vận mệnh con người và đời sống dân tộc. Và sự phản bội lớn lao, và cơn lốc kinh hoàng và tiếng sét khủng khiếp đã tàn nhẫn ném mỗi người Việt Nam, trong đó có những người làm nghệ thuật ở Việt Nam, trước một lựa chọn sống còn căn bản. Vấn đề không giản dị đặt ra như đi hay ở, chế độ này hay chế độ kia, ta sẽ ở bên này hay bên kia vĩ tuyến. Biến động lịch sử vang dội đớn đau khắp cùng ý thức, có tác động một kinh nghiệm, giá trị một bài học. Nó là một sự thực đau đớn. Nó là một vết thương, một niềm đau nhục thế hệ. Nó không chỉ gây phẫn uất căm thù trước một đối tượng, những kẻ chủ xướng. Nó ám ảnh lương tâm, vò xé ý thức, nó bắt chúng ta phải suy ngẫm, nhận định về bản thân mình, như một trách nhiệm trước lịch sử, một hậu quả trước chính thân phận. (…)

Những người làm nghệ thuật ý thức và tiến bộ ở Việt Nam hôm nay đang đứng trước một con đường chói lòa viễn tượng, nhưng cũng trùng điệp trở lực. Con đường vinh quang cũng là con đường gai lửa. Sự hình thành của những khuynh hướng mới không có nghĩa là những nền tảng thiết yếu cần phải đặt định, đã hoàn tất. Cái xương sống của nghệ thuật dựng được, nhưng cái toàn thân của nghệ thuật chỉ mới nhìn thấy những nét phác họa, những điểm khởi đầu. Chúng ta còn thiếu những tác phẩm lớn. (…) Điều chúng ta có quyền hy vọng tin tưởng không phải là ở những kết quả đã thu lượm được, mà ở thái độ dũng cảm quyết tâm của người làm nghệ thuật nhận thức được con đường mình đi là con đường của một ý hướng lịch sử đích thực, một quy luật tiến hóa đích thực, và dũng cảm tiến tới trên con đường đó. Sự thành hình của một nền nghệ thuật nào cũng đòi hỏi một thời gian lâu dài. (…)”
Sáng Tạo số 7 bộ mới, Mai Thảo một lần nữa lên tiếng về vấn đề nghệ thuật, tác giả nhận định rằng đã có một nền nghệ thuật hôm nay, nhưng nó vẫn còn ở mức khởi hành, ở chỗ nhận đường, người làm nghệ thuật cần phải nhận thức rõ điều này, Mai Thảo viết:
“Nhận thức được trọn vẹn tầm quan trọng của vấn đề, chúng ta sẽ nhận thấy nghệ thuật hôm nay chưa phải là một thực trạng đã đạt được để có thể tự mãn, kiêu hãnh, đứng lại. Chỉ có những đầu óc bảo thủ mới tự mãn kiêu hãnh, đứng lại do đó mà họ đã chết trong một thế giới đã chết. Một tác phong cách mạng nào cũng nhuốm một màu sắc quyết liệt, khổ hạnh. Nghệ thuật hôm nay, trước những đối tượng phải thực hiện, phải hủy phá của nó, đòi hỏi ở mỗi người làm nghệ thuật có ý thức trách nhiệm một sự khổ hạnh của tư tưởng và tâm hồn. (…) Cho nên trước thực hiện, trước tác phẩm, nghệ thuật hôm nay vẫn bắt buộc khởi đầu từ một thái độ chủ yếu của người làm nghệ thuật: sự báo động thường trực của ý thức trước bản thân và trước đời sống.”
8 – NGHỆ THUẬT HÔM NAY: NGHỆ THUẬT ĐEN
Trong Sáng Tạo số 3 bộ mới, cùng lúc với những cuộc thảo luận về nghệ thuật, Thanh Tâm Tuyền lên tiếng một cách mạnh mẽ như một tuyên ngôn: nghệ thuật đen chính là nghệ thuật hôm nay. Ngay mở đầu Thanh Tâm Tuyền đã viết:
“Gọi nghệ thuật đen thứ nghệ thuật bi đát phẫn nộ, thứ nghệ thuật dục tính suồng sã, thứ nghệ thuật vô luân trắng trợn. Thứ nghệ thuật bị các nhà đạo đức lên án, bị con người văn minh chối nhận, bị những người Mác-xít dè bỉu – những người rất ngược nhau lại gặp nhau ở điểm này. Gọi nghệ thuật đen là nghệ thuật bị hắt hủi, một nghệ thuật “mọi” của những tên “mọi” trong xã hội. Nhưng này, tất cả những nhà đạo đức, những người văn minh, những người Mác-xít, hãy nhận lấy một sự thực: “mọi” cũng là người và nghệ thuật của “mọi” cũng là nghệ thuật của người. Và bọn “mọi” ấy cũng muốn được phát biểu ý kiến như các ngài vậy.

Tại sao lại có nghệ thuật đen?

Các nhà đạo đức: tình trạng suy đồi của tinh thần con người mất đức tin nơi Thượng đế, mất hết ý niệm Thiện-Ác, hoang mang lạc lõng không tìm được ánh sáng chân lý trong cơn khủng hoảng tột độ của một xã hội vật chất.

Người văn minh: phản ứng ngu muội thoái hóa của bọn người lạc hậu không thích ứng được với cuộc tiến triển của xã hội nhân loại, một khuynh hướng phản động luyến tiếc một thứ tự do ấu trĩ phát động bởi bản năng (gọi người văn minh là người tin tưởng chắc chắn vào lẽ tiến hóa của xã hội mỗi ngày một tốt đẹp hơn trong mọi địa hạt: những nhà xã hội học, triết gia, khoa học, cách mạng chuyên nghiệp, v.v… và họ là những người trông thấy tường tận, nắm giữ phần nào cái động lực tiến hóa của xã hội).

Những người Mác-xít: sản phẩm của xã hội tư sản trụy lạc, dấu hiệu giờ phút lâm chung của xã hội ấy, “ngày mai đang ca hát” dưới ngòi bút của những người góp công với lao động xây dựng xã hội chủ nghĩa, còn bọn này – bọn làm nghệ thuật đen – là bọn người “đào huyệt” chôn mình và chôn luôn cái xã hội thối nát của chúng.

Tóm lại, mọi người đồng ý nghệ thuật đen là phản động, phản tiến hóa, phản nhân loại. Trong sự phân tích tìm hiểu lý do phát sinh nghệ thuật đen, ba hạng người đại diện kể trên đã chỉ nhìn thấy vấn đề trên bình diện xã hội. Đành rằng nghệ thuật nào cũng chỉ là biểu thức của xã hội nhưng nó lại được phát biểu bởi những cá nhân. (…)

Nghệ thuật trước hết là một lối nhận thức đời sống. Nhận thức nào cũng bắt đầu bằng sự chia lìa cần thiết giữa một ý thức và đối tượng của nó. Cấp độ của sự nhận thức cao thấp là tùy theo sự chia lìa ấy sâu xa hay hời hợt. (…)

Nghệ thuật đen bắt đầu bằng một ý thức chia lìa ghê gớm đó. Chia lìa ghê gớm thế là nghĩa gì? Đó là một bệnh trạng của trí thức thời nay chăng? Không. Đó là khởi nguyên của ý thức là mầm mống của thay đổi, của sáng tạo. Sự chia lìa ghê gớm kia là điều kiện cho một nhận thức sâu xa về đời sống, rũ bỏ những huyễn ảnh của kẻ bấy lâu ngồi trong hốc đá chỉ nhìn những bóng chiếu in trên vách mà tưởng là sự thật. Triết lý luôn luôn là một sự khởi đầu, kẻ tới sau muốn lật đổ áp lực người thuở trước. Nghệ thuật đối với các tác giả lớn cũng là một sự khởi đầu. Nghệ thuật gần gũi với triết lý ở điểm này. Bởi thế không lấy làm lạ thứ nghệ thuật tầm thường là thứ nghệ thuật không có một nhận thức về đời sống, hay nhận thức đời sống theo những giản đồ được quy định từ trước. Khi Dostoievski nói người ta chỉ sáng tạo được trong đau khổ, hãy hiểu nỗi đau khổ ấy là sự chia xé tan hoang của một ý thức tận trong phần sâu hút của nó bơ vơ trơ trọi ngoài đời sống muốn trở về gia nhập nhưng không thỏa mãn với trật tự hiện hữu và chưa nhìn thấy cái trật tự tìm kiếm.

(…)

Bởi nghệ thuật gần gũi với triết lý, chỉ cần một bước cố gắng của ý thức là có hy vọng tới (nhưng là một bước tự sát của nghệ thuật), nên nghệ thuật xưa có khuynh hướng muốn đồng hóa với triết lý. (…) Nhưng ngay trong lãnh vực văn chương, cái tham vọng của nhà văn muốn đồng hóa văn chương với triết lý bao giờ cũng dẫn tới sự thất bại trên bình diện nghệ thuật – không kể đến thứ văn chương đồng hóa với luân lý hay với chính trị là thứ phản-văn-chương. (…)

Văn chương gần gũi với triết lý, liên hệ với triết lý nhưng chẳng thể đồng hóa với triết lý. (…)

Nghệ thuật đen chính là cái ý thức siêu hình trước những cảnh ngộ trong đó đời sống hôm nay, là biểu thị sự tự do của những con người bằng xương bằng thịt trong những tình thế có thực của kiếp người, là lời kêu gọi cất lên cùng mọi người trong cuộc hành trình lịch sử phải sống.

Bởi đó nó bi đát phẫn nộ, nó suồng sã dục tính, nó vô luân trắng trợn. Tại sao vậy?
(…)

…Chưa thấy ai đả động đến cái ý nghĩa của sự thèm muốn nhục dục ghê gớm, được diễn bằng những câu thơ nặng những cảm xúc bằng giác quan, sự thái quá của tình ý đưa tới những phẫn uất những tuyệt vọng thê lương trong Cung oán ngâm khúc, tạo cho tác phẩm cái không khí căng thẳng dồn ép đáng sợ, như một ý thức siêu hình nơi Nguyễn Gia Thiều; nếu có nhắc tới một điểm nào ở trên người ta sẽ vội vã giải thích bằng sự lạc lõng tinh thần, sự sa đọa đáng được khoan dung (!) của cá nhân tác giả. Với Nguyễn Du cũng vậy, cái nhận thức sâu sắc, khởi từ một ý thức chia xé hãi hùng với kiếp sống, biểu diễn ra một tác phẩm phức tạp như Đoạn Trường Tân Thanh chỉ được người ta nhận định đơn giản là một mối tâm sự bất mãn của Tố Như, một dấu hiệu của sự trụy lạc của đẳng cấp Tố Như, hay vô lễ hơn nữa là một dâm thư hay một công trình nghệ thuật tinh túy. Với quan niệm nghệ thuật như thế, người ta hủy diệt hết cái nội dung sống thực của tác phẩm để chỉ giữ lại cái vỏ hình thức rỗng không mỹ lệ một cách trâng tráo thô bỉ. (…)

Cái tính chất đen đầu tiên của nghệ thuật hôm nay là sự bi đát đến phẫn nộ ít thấy ngày trước. Đừng giải thích vội vàng bằng sự bệnh hoạn của cá nhân, cũng không hẳn hoàn toàn là một tâm trạng của thời đại. Cũng đừng vội chê trách nghệ thuật đen là thứ chỉ đưa ra sự bế tắc, một thứ thuốc độc giết mòn tinh thần của người đọc. (…)

Người làm nghệ thuật khi muốn vượt cái tính cách đen ấy của nghệ thuật là bước xa nghệ thuật, là thất bại trông thấy. Trường hợp của nhà văn quá cố Camus là một. Những tác phẩm đầu tiên của nhà văn này là những lời kêu gọi thống thiết một nhận định mới về cảnh ngộ của con người trước thời đại này, là những tác phẩm giá trị. Nhưng khi ông biến sự phi lý của cảnh ngộ có thực là con người trong xã hội Âu châu khủng hoảng, nhất là con người trí thức, thành sự phi lý của kiếp sống người đời, để rồi ông chọn lấy cái thế thăng bằng rất chông chênh của một kẻ Juste, đóng vai trò một nhà văn luân lý, làm nghèo nàn hẳn những tác phẩm về sau của ông. (…) Nhận thức về sự phi lý cụ thể của xã hội Âu châu trong cơn khủng hoảng đã khởi từ Malraux nhưng Malraux không hề đẩy đưa nó tới thành triết lý. (…)

Do đó nghệ thuật đen đầy rẫy những xúc cảm đứng lại ở giác quan còn thô kệch xù xì khó chịu ý thức “thuần túy” băng hoại bám vào mở rộng ngoài da thịt thành một thứ dục tình suồng sã. Sở dĩ sự nhận thức về cảnh ngộ tuyệt vọng của người cung nữ trong Cung oán ngâm khúc trở nên mãnh liệt ghê gớm khiến nàng phải thốt kêu những tiếng phản kháng đớn đau, bởi tác giả đã trói buộc nhân vật của mình vào cái “xác thịt” của nó để cho nó không thoát lên được mà tìm những mối an ủi hứa hẹn lừa dối của “tinh thần” của lý trí, để rồi phải chết dần mòn trong cảnh ngộ vẫn còn khư khư ôm lấy huyễn ảnh được giải phóng. Cách thể hiện đầy xúc cảm trần tục nhầy nhụa trong tác phẩm của Nguyễn Gia Thiều phát hiện hết cái thân phận cung nữ. Nghệ thuật Nguyễn Gia Thiều là nghệ thuật đen vậy. (…)

Dục tính trong nghệ thuật đen là một phương cách của nhận thức siêu hình, hiển nhiên không phải là phương cách độc nhất. Nếu nghệ thuật đen có thường dùng đến luôn chỉ bởi phương cách ấy từ xưa vẫn bị nghiêm cấm khinh rẻ. Dục tình trong nghệ thuật ở xứ ta là một khu đất hoang chưa được khai thác trong khi thật sự nơi ấy, cũng như những hình thái sinh hoạt nhân loại khác, tiềm ẩn cái ý nghĩa siêu hình của kiếp sống mà nhận thức nghệ thuật có thể phơi mở. (…)

Nói kết lại nghệ thuật đen đóng vai trò khích động sự thức tỉnh của xã hội trước những câu hỏi cụ thể thúc bách của thế tục, ném sự dò hỏi trâng tráo vào giữa mắt mọi người vẫn ngủ mê trong sự tin tưởng vu vơ trừu tượng ở cõi tuyệt vời càng ngày càng mất hút, kêu gọi mọi người trông thẳng vào cảnh ngộ đang sống, vận động trước hết cho một ý thức dũng cảm táo bạo nhận thức cho đầy đủ thực tế.

Và sau đó chiều hướng của lịch sử, ý nghĩa của một kiếp sống tìm thấy vươn tới, là thuộc về mọi người định đoạt thực hiện.

Gọi nghệ thuật đen không phải vì những ý nghĩa suy đồi lầm lạc người ta gán cho nó. Gọi nghệ thuật đen bởi liên tưởng tới một màu da của nhân loại, màu da đen. Đen có thể là một màu đẹp như đêm tối trong suốt vô cùng, như tròng mắt của người thiếu nữ Á Đông. Nhưng hiện thời, đen tiêu biểu hết nghĩa cho một cảnh ngộ trong ấy con người chịu đựng sức nặng đè ép của sự vật, của trật tự mấy nghìn đời.

“Cớ sao tôi xanh, tôi sầu và tôi đen đến thế?” Hãy nghe tiếng kêu ấy của chàng nhạc sĩ da đen, hãy nghe những âm thanh đổ vỡ lổng chổng hay mệt mỏi thê thiết của chàng như hình ảnh của một thế giới dục tình bi đát.

Danh từ nghệ thuật đen được tạo thành từ hình ảnh một màu da lại luôn là thân phận của người, một thân phận mọi. Bởi thế nghệ thuật đen chính là nghệ thuật hôm nay vậy.”
9 – NGHỆ THUẬT ĐEN VÀ NHỮNG NHÌN NHẬN KHÁC
Trong Sáng Tạo bộ mới, Thạch Chương (tức Cung Tiến) viết ba bài tiểu luận về nghệ thuật, sau bài viết Nghệ thuật đen của Thanh Tâm Tuyền, Thạch Chương viết bài: Giới thiệu một nhận thức siêu thực về nghệ thuật. Thạch Chương viết:
“Sự kiện thứ nhất không ai còn chối cãi: triều đại vàng son của lý trí, của luận lý, đã sụp đổ trong nghệ thuật. Sự kiện thứ hai đang thành hình: mọi nghệ thuật, vô tình hay hữu ý, đang được bú mớm và sẽ trưởng thành trong nôi rực rỡ của trường Siêu Thực.

Trong một bài nói về Camus tôi đã có dịp vắn tắt bàn đến trường này, nhưng hoàn toàn qua lập luận của Camus. Vì muốn đóng một vai khách, không muốn nêu lên những phê phán giá trị, nên ở đó tôi đã không định đặt một thái độ rõ rệt cho mình. Vì thế có người ngộ nhận là tôi cũng muốn khoác lên mình một tấm áo thụng xanh quan liêu, hay tệ nhục hơn nữa, là tôi cũng muốn đội lên đầu một khăn xếp tím đạo đức!

Đủ rồi! Cái thái độ “ấm ớ à uôm” ôn hòa của Camus tôi đã tố cáo và có người cũng đã tố cáo mãnh liệt hơn (Sartre). Vì vậy đã đến lúc phải biểu tỏ một thái độ tích cực và thành thực hơn: hôm nay tôi muốn hưởng ứng cái “nghệ thuật đen” của một người (Thanh Tâm Tuyền) bằng cách đặt nó vào một viễn thị rộng hơn của thời đại: đó là nhận thức siêu thực về nghệ thuật vậy. (…)

Chúng tôi muốn quay lại vũ trụ hoang sơ dục tình nguyên vẹn mà tâm hồn mỗi kẻ còn trinh như sữa – nhưng là cái trinh khiết đáng sợ của con bò rừng. Nghệ thuật hôm nay là sự biểu lộ một “furidu total”, một tiếng gọi quay trở về rừng sâu thẳm mà ở đó còn vẳng lên những tiếng cười thé điên mê, những tiếng la cuồng dại vọng về từ trăm thế kỷ của bản năng thuần túy. Tôi không gọi nó là nghệ thuật đen, bởi nói như vậy có thể cho phép mọi người ngộ nhận là biểu diễn một mặc cảm phạm tội, một thái độ đầu hàng những “đạo đức giả”, những hàng ngũ bảo thủ hiện hữu. Đúng hơn nó là “nghệ thuật trắng”, nghệ thuật còn tinh khôi, còn nguyên vẹn, còn trinh khiết.

Nghệ thuật trắng trước tiên phải có tính cách phản lý trí. (…)

Nghệ thuật trắng biểu tỏ sự tự do tuyệt đối của cá nhân. (…)

Hơn là một phong trào, hơn là một cuộc cách mạng nghệ thuật, hơn là một triết lý: nó đòi đi sâu vào mọi ngõ ngách cuộc đời, nó đòi là một tập hợp sống động. Nghệ thuật trắng chính là một lối cảm nhiệm mầu, một dụng cụ nhận thức đời sống ở trạng thái thô sơ nguyên vẹn nhất. (…)

Bởi vậy không lạ gì mà thi ca có tính cách thần bí: thần bí đây, tôi phải vội vã thêm, không có nghĩa gạt bỏ đời sống ra ngoài lề. Cuộc sống chính là điều kiện cần thiết độc nhất cho thi ca, cho Huyền Diệu. Bản chất của Huyền Diệu ra sao?

Huyền Diệu là sản phẩm tất yếu của trí tưởng tượng, vị thần có đủ quyền nghi đã choán ngôi của lý trí. (…)”
Sau khi phân tích, nhận định vấn đề ở những góc cạnh khác nhau, Thạch Chương kết luận về Nghệ thuật trắng như sau:
“Tóm lại, nghệ thuật trắng mong muốn tìm trả lại cho con người một tự do tuyệt đối, một trí tưởng tượng làm vua thay thế cái ngai vàng đã sâu mọt của lý trí, dắt tay con người trong cuộc phiêu lưu siêu hình đi tìm Huyền Diệu ở ngay giữa trung tâm đời sống cụ thể, ngợi ca mọi phát triển tự do của tâm hồn điên loạn, của thành phần vô thức huy hoàng trong giấc ngủ. Nghệ thuật trắng là một lối nhìn hoang sơ nhất, trinh khiết nhất và do đó cũng ghê gớm nhất. Nó chính là siêu thực đơn và thuần vậy, và phải thẳng thắn nhận định như vậy.”
Sáng Tạo số 7 bộ mới, Dương Nghiễm Mậu cho in Buồn vàng, một dạng truyện ngắn tiểu luận đã có một nhận định khác nữa về nghệ thuật đen. Phần cuối của truyện ngắn, tác giả viết:
“(…) Tôi đứng nơi xứ sở này, mảnh đất thân thuộc, đồng loại gần gũi. Tiếng hát cất lên.
Sự tình cờ nào mang chúng ta đến đây chung đụng với nhau. Người ta mang đến những gì bỏ lại: tù đày, hiếp tróc, đầy ải, nô lệ. Chúng tôi tự do với nhau trong mỗi tâm hồn không ai cùm xích, bắt bớ, giết hại. Chúng tôi công nhận kẻ đứng bên. Tôi cúi nhìn bàn tay sưng vù nhức nhối. Chút thể xác này và nỗi thèm muốn trong lòng. Trong tôi một thế giới. Nhưng ở giữa thiên nhiên này, có người đến đây tôi công nhận một sự hiện diện cần thiết. Mọi người có mặt đông đảo. Những sự thực đời sống ngự trị ở đây. Kẻ tù đày, người uất ức, người hân hoan. Niềm vui trẻ nhỏ, điệu ru trên môi người mẹ, người chị… Tôi trấn tĩnh để nhìn ra nơi tôi đang đứng, đang thở đang nghĩ. Ánh nắng bốc cháy, rồi cơn mưa sập xuống, một bầu không khí ngột ngạt, tức thở, oi bức. Khí hậu nhiệt đới soi vào thân thể nỗi hèn mọn con người. Chúng tôi nhận ra sự hèn mọn đó. Tôi đứng vững, tôi đưa tay vuốt mặt và cất tiếng nói:
-           Có phải tôi đang ở đây không?
-           Phải rồi.
-           Có phải tôi ở trong đám đông này không?
-           Còn gì nữa, anh ở trong đám chúng tôi.
Tôi cố sức đẩy lui thân cây, đứng ở một khoảng trống vươn vai đưa tay níu lấy mọi người. “Dù em đen và em sầu, dù em trắng và em sầu. Đó là em. Còn anh, anh sầu và anh vàng. Cái chung của chúng ta là sầu. Nhưng cái sắc vàng này là của anh. Anh vàng và anh buồn em ơi.””
Qua bốn cuộc thảo luận và những bài viết về văn học nghệ thuật trong bảy số báo của Sáng Tạo bộ mới, chúng ta thấy chỉ có một điều mà tất cả các tác giả đều đồng ý là: đổi mới và sáng tạo. Cho nên một chủ đề được đưa ra thảo luận có khi có nhiều ý kiến trái ngược nhau. Điều này cho thấy: Tự do là nền tảng của diễn đàn Sáng Tạo. Trong sáng tạo mỗi cá nhân chọn lựa đi theo con đường của mình.
(Tiếp theo)

About these ads

VÕ PHIẾN * SÁNG TẠO

Sáng Tạo

Tháng 10 năm 1956 tạp chí Sáng Tạo ra đời. Tờ báo đáp ứng một sự thiếu vắng, nó được hoan nghênh ngay.
Trước “vận hội mới” quần chúng độc giả chờ đợi một xuất hiện mới trên lãnh vực văn nghệ. Loại thơ văn trên báo Đời Mới của Trần Văn Ân chẳng hạn không còn sức thu hút nữa, những sáng tác ra mắt trên nhật báo không thể thõa mãn, tờ Mùa Lúa Mới vẫn chỉ là của một địa phương. Tờ Sáng Tạo chính đã đến đúng lúc. Và nó đã nhằm đúng vào tâm trạng quần chúng: chờ cái mới.
Thoạt ra mắt, Sáng Tạo đã phát động ngay “một nền nghệ thuật mới”, “nghệ thuật hôm nay”. Phát động thật ồn ào. Mười bốn năm sau, Mai Thảo nói về lúc khởi đầu ấy vẫn còn nói bằng giọng say sưa: “Chất nổ ném vào. Cờ phất. Xuống núi, xuống đường. Ra biển, ra khơi. Và cuộc cách mạng tất yếu và biện chứng của văn chương đã bắt đầu” (1) – Cách mạng chống lại cái gì? Phá bỏ cái gì vậy? – Những cái không thuộc về hôm nay: “Trong một thực trạng dày đặc những chất liệu của sáng tạo và phá vỡ như vậy, văn học nghệ thuật mặc nhiên không thể còn là tả chân Nguyễn Công Hoan, lãng mạn lối Thanh Châu, những khái niệm Xuân thu, những luận đề Tự lực.” (2) Cuộc cách mạng này “tựu trung vẫn chỉ là lịch sử tiến trình biện chứng của những trào lưu cạn dòng phải nhượng bộ rứt thoát cho những ngọn triều lớn dậy thay thế” (3)
Nhưng đến khi cần biết về “ngọn triều lớn” thì không thể biết gì rõ rang. “Văn nghệ hôm nay” chủ trương ra sao? Đưa ra lý thuyết gì? Vạch ra những đường lối gì? Bác bỏ văn nghệ hôm qua ở chỗ nào? – Nhóm Sáng Tạo không có giải đáp: “ … thế nào cũng được. Điều đáng ghi nhận là lên đường ấy đã có.” (4) Vâng, thì lên đường đã được ghi nhận xong; nhưng lên đường đi về hướng nào đây? Về thi ca, Mai Thảo bảo rất đại khái: “Và thơ bây giờ là thơ tự do.” (5); về các bộ môn khác, không thấy có ý kiến gì. Thơ tự do không phải là cái mới mẻ nữa. Nó không phải là sáng kiến của văn nghệ hôm nay, của cách mạng. Sau này, có lần Mai Thảo thú nhận: “Tôi không nhìn Sáng Tạo như nơi phát xuất và hình thành một dòng văn học nghệ thuật. Lớn chuyện quá. Một tinh thần nào, một cách thế thì có.” (6)
Nhìn như một tinh thần, thì đó là một tinh thần đổi mới đầy tự tin, đầy hứng khởi. Tinh thần ấy có sức lôi cuốn, động viên; một tinh thần đáng tán thưởng. Nhưng nhìn như một cách thế, thì cách thế Sáng Tạo có những chỗ khó bảo là “tuyệt đẹp”. Chẳng hạn trong lối “khai tử” nền văn học tiền chiến có một cách thế kiêu căng; chẳng hạn trong lối diễn đạt của những vị trong nhóm chủ trương có một cách thế kiêu kỳ; hoặc hoa hòe hoa sói, kiểu cách ưỡn ẹo, hoặc tối tăm rối rắm.
Tuy nhiên Sáng Tạo đã có những đóng góp đáng kể. Mặc dù chỉ xuất hiện trong một thời gian ngắn 31 tháng, nó đã phát huy được một số văn tài đông đảo. Nhiều người trong số đó về sau, sau khi tờ tạp chí đình bản, tiến lên giữ vai trò quan trọng trong những hoạt động văn nghệ riêng biệt của mình. Thanh Tâm Tuyền dần dần viết truyện nhiều hơn làm thơ, viết truyện rất thành công và có ảnh hưởng rộng trong văn giới lớp sau; Doãn Quốc Sỹ chủ trương một nhà xuất bản, giới thiệu thêm một số cây bút mới nữa (trong đó có Phan Nhật Nam); Nguyên Sa rồi đứng ra chủ trương các tạp chí Gió Mới, Hiện Đại, và có một uy thế riêng; Tô Thùy Yên, Sao Trên Rừng (sau đổi ra là Nguyễn Đức Sơn) rồi trở thành những thi sĩ có bản sắc đặc biệt; Dương Nghiễm Mậu sáng tác mỗi lúc mỗi phong phú mỗi độc đáo, chủ trương nào nhà xuất bản nào tạp chí Văn Nghệ (cùng với Lý Hoàng Phong), là một cây bút xuất sắc hoạt động mạnh mẽ cho đến ngày cuối cùng của Miền Nam v. v…

Võ Phiến

(Trích “Văn Học Miền Nam Tổng Quan”

(Võ Phiến, Nxb Văn Nghệ, tháng 7-1988)

Posted by sontrung at 7:28 PM No comments: